Todos los rostros de un héroe: historias sorprendentes de los retratos de José de San Martín

¿Cuál es el verdadero rostro del general José de San Martín?, ¿cómo se construyó la efigie de un héroe?

Estas preguntas han buscado respuestas por parte de historiadores, miembros del Instituto Nacional Sanmartiniano e incluso por diferentes directores del Museo Histórico Nacional (MHN) de Argentina. Por supuesto, hay evidencias, retratos de época, durante las guerras por la independencia de la región y otros realizados ya en su exilio, como también un famoso daguerrotipo durante sus últimos años en Boulogne-Sur-Mer. Entonces, ¿por qué podría haber dudas sobre la apariencia del “Padre de la patria”?

Sin dudas, la construcción iconográfica de un prócer no es un detalle menor en la composición de la idea de Nación, de aunar voluntades bajo imágenes y estandartes, tarea que comenzó a desarrollarse en la pluma de Bartolomé Mitre (Historia de San Martín y de la emancipación sudamericana, 1887) y la de Ernesto Quesada, intelectual de la generación del 80 e inaugurador del revisionismo histórico.

En esa labor, el MHN, fundado en 1889, donde se encuentran casi todas las obras aquí comentadas, fue un puntal valiosísimo en el imaginario sanmartiniano ya desde la labores de su primer director, Adolfo Carranza, que construyó la galería visual de próceres y que a través de asesoramiento a directores de escuelas, museos y artistas copistas se produjeron cuadros, láminas, folletos y libros ilustrados que hicieron familiares a aquellos rostros de 1810 en adelante.

Por supuesto, cada prócer tuvo su rol y su imagen se construyó a partir de distintos elementos disponibles, como retratos de época in situ o derivados, grabados o daguerrotipos, incluso, como en el caso del salteño Martín Miguel de Güemes, a partir de la apariencia de sus herederos.

Desde su regreso de España, vía Inglaterra, en 1812, José de San Martín (Yapeyú, 1778 - Boulogne-sur-Mer, 1850) se puso al servicio de la independencia de las Provincias Unidas del Río de la Plata y creó el Regimiento de Granaderos a Caballo con el que venció a los realistas en San Lorenzo y luego tomó la jefatura del Ejército del Norte, en reemplazo de Manuel Belgrano, donde concibió el plan continental libertador de hispanoamericana.

Ya como gobernador de Cuyo, en Mendoza, organizó el Ejército de los Andes, con el que cruzó la Cordillera de los Andes y lideró la emancipación de Chile, con triunfos en Chacabuco y Maipú, para luego vía mar llegar a Lima, centro de poder del español, y declarar su independencia en 1821. Un año después, le cedió su ejército a Simón Bolívar en la Entrevista de Guayaquil.

Ya de regreso en Mendoza en 1823, pidió autorización para regresar a Buenos Aires para reencontrarse con su esposa que estaba muy enferma, pero Bernardino Rivadavia se lo negó ya que se lo consideraba un conspirador tras apoyar a los caudillos del interior y rechazar una orden de reprimir a los federales. Así y todo, volvió, solo para enterarse que su esposa había fallecido, y en 1924 se marchó en dirección al puerto francés de El Havre, hacia el exilio junto a su hija, Mercedes.

La efigie de San Martín comenzó a ser inmortalizada tras su victoria en Chile, tras la batalla Chacabuco. Se considera que durante su estancia en el país trasandino -1817 a 1820- hasta su partida a Lima recibió una gran cantidad de retratos en su honor, pero se tiene constancia de que ocho sobrevivieron al paso del tiempo.

Estas fueron las únicas realizadas durante su carrera militar en América, ya que el gran grueso de obras que se conocen del Libertador fueron en realidad pintadas en Europa, en Bruselas sobre todo. Se destacan, sin dudas, las de José Gil de Castro, el “mulato Gil”, quien también retrató a otros combatientes por la independencia, entre ellos a Bolívar.

Gil de Castro fue un destacado pintor afrodescendiente peruano, hijo de padre libre y madre esclava, considerado un artista de transición entre la Colonia y la República, que retrató primero a los funcionarios chilenos fieles a Fernando VII, e incluso realizó obras del soberano español, y luego se unió a la causa revolucionaria, participando del Ejército de los Andes.

El artista contribuyó a un nuevo abordaje sobre los militares, en los que aparecen por primera vez los uniformes, las medallas y sables, con textos explicativos sobre cada figura, lo que el historiador del arte Roberto Amigo llamó “retratos de militarización”.

Está documentado que estas piezas, una de ellas donada por Julio A. Roca al MHN, fueron las únicas para las que posó en 1817, tras Chacabuco, y mientras algunos de ellas fueron enviados a diferentes partes del país, él poseía en 1823 una miniatura en el escritorio de su campamento en Mendoza, junto a retratos de Napoleón y el Duque de Wellington.

Paradójicamente, las obras del “mulato Gil” fueron denostadas o ignoradas por mucho tiempo por la historiografía del arte al considerarlas “llenas de errores” o por anticuadas y así, por décadas, desaparecieron de la construcción iconográfica.

En la más conocido, Nada prefirió más que la Libertad de su Patria, aparece con la mano oculta, gesto que se atribuye a Napoleón -por aparecer así en muchos retratos- o para ocultar una señal masónica, ambas erróneas ya que se remonta a la antigua Grecia, cuando durante los debates o las exposiciones en los juicios era uno de los gestos de la oratoria, ya que gesticular con las manos estaba mal visto.

En 1737, por ejemplo, Francois Rivelon escribió una guía de etiqueta para caballeros en la que sostenía que la postura de la mano oculta significaba “audacia varonil templada con modestia” y sumaba que si la mano era la derecha, como en este caso, era una demostración de que se estaba incapacitado de momento para blandir la espada: “Soy demasiado dominante como para preocuparme por amenazas o por la necesidad de defenderme. Soy un líder firme que además está tranquilo, relajado y sereno”, escribió.

Por otro lado, a pedido del Congreso en 1818, el platero correntino Pablo Núñez de Ibarra fue quien realizó el primer retrato ecuestre del prócer, que tuvo una circulación popular a través del grabado.

“Mi objeto es grabar una lámina de este original, en cobre, para perpetuar la memoria de tan digno Jefe, y tener el placer de que los Pueblos de la Unión vean en estampa y admiren las virtudes del que desearían conocer personalmente... para que al mismo tiempo que su vista inflame el corazón de los Patriotas, cause terror a los enemigos que aun tengan la osadía de querer resistirle”, sostuvo en la presentación del proyecto.

La imagen del héroe a caballo ya tenía toda una tradición a partir de la iconografía napoleónica, aunque para Roberto Amigo es posible que la inspiración también haya surgido de las más populares estampas de combatientes españoles.

Esta obra, bastante sencilla en su factura, fue la que Ambrosio Crámer, oficial napoleónico que había combatido junto a Belgrano y San Martín, llevó a París para que Théodore Géricault realizara las famosas litografías con fines comerciales.

Mientras trabajaba en La balsa de la Medusa, el genial Géricault recibió de Cramer el encargo de 4 litografías: un retrato ecuestre y dos escenas de las batallas de Chacabuco y Maipú con San Martín como protagonista, y un retrato de Belgrano.

Otro óleo muy reconocido, también en el acervo del MHN, lo presenta con vestimenta de civil, con un cielo tormentoso detrás, realizado por el belga François Joseph Navez, alrededor de 1828, quien había sido aprendiz del neoclásico Jacques-Louis David en París.

El más conocido para el que posó indirectamente en Bélgica fue pintado por Jean-Baptiste Madou por pedido del general William Miller, un corsario inglés que había luchado en Waterloo junto a Wellington, y que en esta parte del mundo se incorporó como artillero al Ejército de los Andes y al que San Martín convirtió en su edecán.

En 1826, Miller regresó a Inglaterra y un año después, durante un intercambio epistolar, le pedía al Libertador una imagen suya para incluir en sus Memorias (1928). Así, el argentino le envió una piedra litográfica que fue inmortalizada por Madou.

En 1848, cuando ya tenía 70 años, se produjo el famoso daguerrotipo, siendo junto a Guillermo Brown los únicos héroes de las batallas independentistas que llegaron con vida a ser capturados por este antecedente de la fotografía. En aquella sesión se produjeron dos tomas, que difieren en la posición de las manos. Una fue llevada al grabado por el francés Edmond Castan, mientras que el original de la otra se encuentra perdida.

Es interesante que los historiadores no se ponen de acuerdo sobre quién las realizó. Una teoría aboga a que en esa época ya había varios daguerrotipistas profesionales en la zona y que esto se hace notorio en el buen uso de la luz, el fondo e incluso en el trabajo posterior de cortarla de forma oval para que cupiera en el marco. Sin embargo, nadie firmó el trabajo, por lo que no es posible determinar si hubo o no un estudio profesional. El otro posible origen revela, una vez más, el carácter del prócer.

Vamos unos seis años atrás. Alexandre Aguado, un ex compañero de armas en el ejército español, había fallecido dejándolo como tutor de sus dos hijos menores y como albacea testamentario de su fortuna, situación que mejoró su situación económica, cada vez más precaria.

Entonces, existe la posibilidad que aquellos niños, que luego fueron fotógrafos, hayan estado detrás de las imágenes de manera amateur, siendo aún muy jóvenes y cuando el invento de Louis Daguerre era aún algo exclusivo por su costo. Una de esas fotografías fue donada, en el 1900, al MHN por el filántropo José Prudencio de Guerrico, quien también donó su colección para la formación del Museo Nacional Bellas Artes con la condición que se muestre tal como estaba en su hogar, petición bastante común en la época.

Cuando se realizó, San Martín todavía no había partido hacia Boulogne-Sur-Mer, lugar al que se dirigió tras haber estallado la revolución que dio paso a la Segunda República. Habría decidido dejar la ciudad con destino a Londres porque temía por su vida, pero nunca cruzó el Canal de la Mancha y fue en Bolonia sobre el Mar donde falleció el 17 de agosto de 1850, a las tres de la tarde, momento en que -dice la leyenda- su reloj de bolsillo como el de la sala se detuvieron.

.Ahora, ¿cuál es el retrato más famoso de San Martín? Sin dudas, el conocido como el “de la bandera”. Y aquí yace otro misterio: tampoco se sabe quién fue la o él artista detrás de la obra.

En 1899, Josefa Balcarce y San Martín de Gutiérrez de Estrada, nieta del general, realizó una donación inaudita al MHN: el dormitorio de su casa francesa tal como estaba al momento del deceso y que fue reconstruido, mediante un croquis, en el espacio de Parque Lezama, donde aún se puede apreciar en el inicio del recorrido justo enfrentado al óleo El último sueño del General San Martín (1900), de a pintora argentina Sofía Posadas, que fue “reproducida incansablemente en la red de revistas asociadas al MHN”, dice la historiadora Georgina Gluzman, en Trazos invisibles. Mujeres artistas en Buenos Aires (1908-1923) (2016).

Y agrega: “La obra es una escena de género convertida en pintura de gran tema por el recurso simple de la adición de una escena de la batalla de Chacabuco” y, suma las palabras de la propia artista: “La composición había sido sugerida por la visita de la artista al MHN según explicó: ‘El contraste entre la sencillez de aquellos muebles, de lo que debió ser aquel cuarto, y la grandiosidad de la obra y el ejemplo que diera a mi patria ese gran hombre, me impulsó a reconstruir una escena que parecióme no solo simpática sino altamente sugestiva”.

El cuadro “de la bandera” fue el único que acompañó al Libertador, colgado frente a su cama, hasta su último suspiro, cercano a un grabado de Bolívar y un reloj con un busto de Napoleón. Atribuido a una maestra de dibujo de Merceditas, la fuente de inspiración fue Napoleón en el Puente de Arcole (1801), de Jean Antoine Gros.

En Retratos públicos. Pintura y fotografía de la construcción de imágenes heroicas en América Latina desde el siglo XIX (2022), de la historiadora Laura Malosetti Costa, se plantea una interesante hipótesis sobre la autoría: “Resulta por demás curioso que ese retrato haya permanecido anónimo y nadie haya recordado el nombre de aquella ‘maestra de Bruselas’. Ese misterio fue celosamente guardado por la familia”.

“En ese sentido, parece pertinente recordar que la hija del general pintó no solo una copia temprana de este retrato, que perteneció al Club del Progreso, sino también una versión al óleo del daguerrotipo y un retrato de Simón Bolívar que se conservan, donados por la familia, en el MHN. ¿No sería posible que ese silencio riguroso respecto de su autoría estuviera encubriendo la suya? Esta hipótesis quizá alguna vez se pudiera poner a prueba haciendo estudios técnicos sobre ese conjunto de pinturas, las de Merceditas y la de la maestra anónima”, prosigue.

Fue el “de la bandera” también el elegido para llevar su efigie heroica al bronce. En 1859, la Municipalidad porteña supo que su par de Santiago de Chile realizará un monumento conmemorativo, incluso habían hecho el encargo ya al escultor francés Louis Joseph Daumas.

Con un poco de vergüenza y el ego herido, en 1860 se formó una comisión que le encomendó al mismo artista una réplica de la chilena con dos cambios: la cola del caballo no se apoyaba en el plinto, en Chile sí lo hace debido a los movimientos sísmicos, y además se lo representó indicando el camino a sus soldados, tal como lo había hecho Gericault en su litografía de 1819.

El 13 de julio de 1862 el monumento del San Martín con el rostro “de la bandera” se convirtió en la primera estatua ecuestre de la ciudad, emplazada en la plaza homónima, lugar en el que creó el Regimiento de Granaderos a Caballo. Por motivos del centenario de la Revolución de Mayo, se instalaron los grupos de bronce de su alrededor, realizados por el alemán Gustavo Eberlein.

Desde Mitre mucho se ha escrito sobre San Martín, pero en lo referente al binomio literario-artístico la pieza más destacada es la edición de 1950 de El Santo de la espada (1933) de Ricardo Rojas, que contuvo una serie de láminas realizadas por Antonio Berni, que reforzaron esta idea del símbolo político y moral por el gran pintor nacional.

Para los que deseen profundizar más esta apasionante construcción del prócer, la primera obra que investigó la Iconografía del General San Martín (1971) fue realizada por Bonifacio del Carril y Luis Leoni Houssay, a partir de la cual se empezó a separar las obras originales de las derivadas.

La última construcción de su rostros fue realizada por el artista gráfico Ramiro Ghigliazza, en 2020, aunque esta vez no se centró en una etapa o en volver a trabajar sobre un estereotipo heróico, sino que planteó un interesante trabajo que llegó hasta la infancia del Libertador.

Si bien al principio llevó adelante una reconstrucción digital basada en la pintura “de la bandera”, a la que sumó testimonios contemporáneos, luego decidió tomar principalmente el daguerrotipo de 1848 como único documento fielmente representativo de su identidad. “Empecé a reconstruir este famoso daguerrotipo. A partir de ahí pude empezar a descender en edad, yo quería llegar a la etapa de Libertador, de la Revolución, entonces me basé estrictamente en la fisionomía de esa etapa. La reconstrucción me sirvió mucho porque tenía la piel, los músculos y hasta la mirada en una súper calidad”, explicó en diálogo con Infobae.

En el orden de lo histórico, también se debe mencionar al fotógrafo Gonzalo Lauda, quien a lo largo de casi una década estuvo al frente del proyecto Batallas de la Independencia, una súper producción de estilo romántico-neoclásico que recreó, en algunos casos en una especie de live action de pinturas ya conocidas, combates desde las Segundas invasiones inglesas (1809) hasta la guerra del Brasil (1825-1828).

Por supuesto, la figura de San Martín aparece representada -directa e indirectamente- en varias oportunidades, aunque en general el ojo está puesto en la escena total, como el momento en que Juan Bautista Cabral lo saca debajo de su caballos tras haber caído en el combate de San Lorenzo; el cruce de los Andes y, entre otras, una en que se observa a un granadero llevando la bandera del Ejército de los Andes en las batallas de Chacabuco y Maipú, combates que también reprodujo en distintos momentos.

En el mundo de la filatelia, la figura de San Martín ha sido, sin lugar a dudas, la que más homenaje recibió a lo largo de la historia desde la salida de la primera estampilla nacional, en 1856. Once años después de aquel lanzamiento salió la serie Próceres Nacionales, que lógicamente lo incluyó, con el uso de la imagen del daguerrotipo.

En Los sellos del libertador (2018), Claudio Miguel Picone, realizó un exhaustivo repaso de cada una de las estampas que lo tuvieron como figura, siendo la realizada por Madou la más utilizada, aunque también hubo algunas con las de Gil de Castro y la “de la bandera”. La obra recopila, además, las producidas en países como Brasil, Chile, México, Venezuela e incluso Estados Unidos, entre otros, en las que se puede observar que, salvo algunas excepciones, todas fueron realizadas a partir de iconografía propia de cada lugar.

Sobre el uso iconográfico, Malosetti Costa concluye en Retratos públicos: “Los de Gil de Castro quedaron adscriptos a una estética castrense, fueron preferidos por los gobiernos de facto y para los establecimientos militares. En cambio, el ‘de la bandera’ fue el elegido por Mitre y luego Carranza para construir una imagen patriótica con fines escolares y educativos en toda la amplia dimensión de este término. Es también la imagen más reproducida en las revistas infantiles, como Billiken o Anteojito. Finalmente, el daguerrotipo de San Martín anciano (y todas sus variaciones en grabados) fue privilegiado en el papel moneda, para -tal vez- sugerir confiabilidad por parte del Estado emisor a través de su imagen venerable en el ostracismo”.