Desborde de pasiones, arte, autoritarismo y violencia en las clases altas, en la nueva novela de Jorge Consiglio

Jorge Consiglio nació en Villa del Parque, en el año 1962. Es licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires, narrador, poeta y también ensayista. Su obra está considerada como una de las más sólidas de la literatura argentina.

Eterna Cadencia acaba de publicar su nueva novela, La circunstancia, una historia que arranca con una mujer hablando en una comisaría, acusada de un delito que el lector desconoce. Esa voz, la de la mujer acusada, viaja hacia atrás en el tiempo para contar su historia, la del delito, pero mucho más que eso, ya que retorna a su infancia de niña mimada en el campo, a su familia y a su estancia, a las crisis sucesivas y a su relación con el arte, que fue de una pulsión creativa al mundo de los negocios y que, de alguna manera, la condujo hacia donde hoy está.

Ganador de diversos premios, Consiglio es autor de las novelas El bien, Gramática de la sombra, Pequeñas intenciones, Hospital Posadas, Tres monedas y Sodio, de los libros de poemas Indicio de lo otro, Las frutas y los días, La velocidad de la tierra, Intemperie y Plaza Sinclair y de Las cajas, un libro que reúne textos publicados en el blog de Eterna Cadencia.

Escrita en una lengua argentina que recuerda la mejor tradición narrativa local, con estallidos de humor elegante y un notable talento para los detalles, La Circunstancia es un relato magnético sobre las dicotomías entre el campo y la ciudad, sobre las diferencias salvajes entre las clases sociales, sobre la picaresca de la aristocracia y el misterio perverso que se esconde detrás de ciertos vínculos y amistades y también sobre el autoritarismo de clase y las pasiones desbordadas, que revelan la locura detrás de ciertas postales de la alta sociedad. La nueva ficción de Consiglio arranca con la confesión de un crimen y, a través del relato, se irá convirtiendo en la historia de una mujer, de una familia y de un país.

Esta charla se desarrolló en un estudio de radio, donde se graba el podcast Vidas Prestadas. Lo que sigue es la reproducción y edición de esa conversación.

— ¿Qué hay detrás de La Circunstancia? ¿Cómo arranca la idea de esta novela?

— Creo que hay como dos cosas medio como contradictorias. Por una parte, se me impuso la idea un tanto intempestivamente y sin tener en cuenta nada más allá que la idea.

— ¿Y cuál era esa idea?

— La idea sería la de esta mujer que, en realidad, nunca se enamora, o tiene malas relaciones con los varones con los que se involucra, y que finalmente encuentra a un hombre, un tanto coyunturalmente, en un bar y desarrolla un vínculo fuertísimo. Y se da cuenta de que el tipo es un estafador pero, más allá de eso, empuja ese vínculo hasta límites que tienen que ver con la violencia. Esa fue la primera idea que tuve, que la tomé de Profundo carmesí, una película de Arturo Ripstein que me quedó en la cabeza desde que la vi, hace décadas. Esa película me pareció extraordinaria y siempre pensé en tomar la idea y reescribirla. Eso, por una parte. Y, por otra, lo que pensé es cómo esta idea se podía incrustar en la narrativa argentina.

— Eso me interesa mucho porque hay tradición en tu novela. Y vos estudiaste Letras y también ejercés la crítica. Y decís que pensaste en la inserción de tu propia obra en la narrativa argentina. Si hablamos de tradición, ¿hablamos de cuestiones como campo-ciudad o clases sociales?

— Claro. O sea, en principio, la más inmediata lectura que creo que hice tiene que ver con el Facundo, ¿no? Con Sarmiento. Empezar a pensar esa dicotomía entre civilización y barbarie.

— Por eso la cita del comienzo.

— Por eso la cita al comienzo, exactamente. Por supuesto que en cuanto a esta cuestión, yo creo que todos los que estamos produciendo en literatura argentina, desde Echeverría en adelante diría, siempre estuvimos atravesados por esto. Siempre la reformulamos y la reescribimos aunque no nos propongamos hacerlo. En este caso fui un poquitito más consciente. Y esta dicotomía civilización barbarie toma distintas formas y, claro, también me propuse pensar en lo que es la violencia de clase. Y no se refiere tanto a una violencia de clase alta hacia las clases que están por debajo sino, a veces, a una violencia medio endogámica de la clase alta. La circulación de la violencia en el texto me parece que es otro de los ejes o de los factores que tensan la intriga del relato.

— La cita de Sarmiento, que es una cita larga, habla de la proximidad de lo salvaje, del hombre de campo y habla de “cierta resignación estoica para la muerte violenta que lo convierte casi en una manera de morir como cualquier otra.” No conocía o no recordaba esta cita.

— Es terrible. Está casi promediando el libro. Estuve releyendo el Facundo y es una cosa increíble, parece una especie de lupa hermenéutica para ver el presente.

— Estamos hablando de la violencia en tu novela y hay otra frase que me resulta súper interesante, que pronuncia esta narradora en primera persona y que dice así: “Soy la que soy porque me dieron buena comida y educación pero sobre todo por haber tenido siempre a mano desde que era chica a alguien a quien mandar”.

— Sí, es fuerte. Pero me da la sensación de que algo de eso tiene que ver claramente con una marca de clase, ¿no? Volviendo a la violencia, creo que es uno de los tópicos a los que vuelvo, casi sin elegirlo. Cuando escribo un texto, siempre pienso que me corrí de lo que venía trabajando y luego me doy cuenta de que en realidad soy fiel a dos o tres de estos tópicos. Es medio un clásico lo que estoy diciendo, pero es como si siempre reescribiera lo mismo con distintas tramas. En este caso, hay algo de la violencia que me parece que tiene que ver con uno de los ingredientes más puros, incluso menos condicionados por esta matriz social en la cual todos nos movemos. Parece ser, desde mi punto de vista, que la violencia es como lo más genuino. Podés matar a un tipo que conociste hace cinco minutos porque se te cruzó en un peaje, digamos No vale cuando la violencia es premeditada, claro. Y eso tiene que ver con algo medio atávico y que, por supuesto, me repele y al mismo tiempo me convoca. Entonces, esta cuestión se cuela en mi ficción constantemente.

— Pero como lector profesional, y habiendo estudiado lo que estudiaste y habiendo leído a David Viñas, también sabés aquello de que la violencia está en el origen de la literatura argentina...

— Totalmente, totalmente. Bueno, Viñas, aún sin aludirlo concretamente estuvo muy presente en el texto cuando lo escribí.

— Desde Los dueños de la tierra.

— Desde Los dueños de la tierra, sobre todo, claro, exactamente. Es inevitable que vos pienses en Viñas. Y en esta cuestión, pensando en el Facundo, en esta cuestión de un sujeto, en este caso la protagonista, que encarne el clima de época. Podríamos pensarlos como figuras políticas también que encarnan el espíritu de época. Pienso en Milei, si querés, como encarnando un espíritu de época.

— ¿Pero cuándo escribiste La Circunstancia?

— Hace dos años. Es decir, lo escribí ahora, antes de todo este episodio mileísta. Quiero decir, hay algo que tiene que ver con el clima de época que entiendo que se enhebra en el texto, que lo impregna.

— Cierto, a ver, estoy tratando de pensar qué podía estar ahí porque, más allá de que fue hace dos años y Milei era medianamente conocido pero uno no pensaba que podía llegar a presidente. Lo que ya había era cierta recuperación de algunas cosas del menemismo de pronto, ¿no?

— Totalmente. De hecho, el texto transcurre en los 90, así que hay algo de eso, también. De todas maneras, no quise aludir a un hecho concreto sino un poco pensando en eso pero sin que condicionara el relato. Siempre pensé en esta cuestión de que un sujeto o un personaje encarne un espíritu de época. Lo pensó Sarmiento con el Facundo.

— Un sujeto es un espíritu de época y una familia es un país, como se da en el caso de tu protagonista.

— Una familia, un país: exactamente.

— La protagonista de tu novela no tiene nombre. ¿Por qué?

— Es cierto. Siempre tengo estas cosas que, francamente, se me escapan. Por eso te decía que, por supuesto, tenés algo que responde a un programa, que es escribir ciertas cosas y vos empezás a escribir y decís: pero ¿por qué estoy reescribiendo esta película de Ripstein?

— Claro.

— Decís: ¿qué locura es esto? Y se metió dentro de esta historia otra película, una de Paul Schrader sobre un libro de McEwan, que se llama El confort de los extranjeros o El confort de los extraños.

— ¿La de Venecia? La novela se llama El placer del viajero.

— Sí. En la película, que me parece extraordinaria, hay un procedimiento que es la repetición de una frase. Cuando al personaje de Cristopher Walken le preguntan algo, el tipo siempre responde con la misma frase.

— Bueno, como pasa con Bob en tu novela, que cada vez que le preguntan algo medio profundo dice algo así como “Ok, pero para contarte esto tendría que empezar contándote la historia de mi abuelo”.

— Exactamente, ese latiguillo, sobre todo cuando no tiene respuestas. Cuando lo vi en la película dije: qué genial el procedimiento. Uno va tomando cosas de todos lados.

— Esos pícaros de las clases altas son personajes increíbles. Siempre así, acodaditos en la barra y viendo a quién van a estafar.

— Exactamente. La figura del canalla que, al mismo tiempo, tiene esta cuestión del que sobrevive, el superviviente de alguna manera, y esta cuestión de lo patético. Para trabajar el personaje pensé en uno, fue medio random esto, ¿vos te acordás de Cyterszpiler?

— Sí claro, el amigo de Maradona.

— El amigo, el administrador. Jorge Cyterszpiler. Que se terminó matando en el Faena, si yo no me equivoco (N. de la R.: Efectivamente, Cyterszpiler se arrojó desde el séptimo piso del Faena, el 7 de mayo de 2017). O sea, me lo imaginé como un Cyterszpiler al tipo ¿no? Corriéndose de todo lo que es hegemonía, la hegemonía física pero también la hegemonía social. Y, sin embargo, justamente por esta cuestión de cuerpo extraño, la protagonista se encandila con ese personaje.

— Porque no lo podés conocer, eso puede ser seductor.

— No lo podés conocer, exactamente. Arma nuevos sistemas causales. Y me parece que eso de no conocer a alguien y vivir trabajando con fantasías sobre esa otra persona es el germen del deseo, es lo que fomenta el deseo. El tipo está lleno de pliegues, entonces vos constantemente te preocupás por decodificarlo, me parece.

— Sobre todo para alguien como ella, que siempre controló todo.

— Exactamente.

— ¿Cómo fue escribir como ella? Quiero decir, narrar con su voz.

— Bueno, yo soy heterosexual, ¿no? Con lo cual, ponerme en los zapatos de una protagonista y narradora femenina fue todo un desafío. En principio, es un ejercicio ficcional, quiero decir, avanzar con el texto y tratar de mentir cabalmente. Y tener ecos de mujeres. Yo tengo dos hijas y las pibas me re ayudaron a lograr esa voz. Por ejemplo, te cuento un detalle que no tiene que ver en este caso con el sonido de la voz, con el sonido del texto, sino específicamente con un dato. En un momento dado de la narración, la protagonista se desarrolla. Entonces ella dice que, o decía en mi versión, que había un montón de signos que venía leyendo en su cuerpo hasta que se desarrolló. Que fue como el in crescendo de una cantidad de signos que terminaban en la menstruación. Entonces, cuando lo lee una de mis hijas me dice: mirá, me parece que acá la pifiaste. Es todo lo contrario, todos los que están por fuera de vos te ven y dicen “te estás por desarrollar” y vos no sentís nada en tu cuerpo hasta que, de golpe, se genera la menstruación, así, como una especie de sorpresa.

— Está muy logrado en ese sentido y, al mismo tiempo, no está sobregirado. Cuando una lectora lee La circunstancia y lee a esa narradora mujer, es completamente verosímil.

— Qué bueno que me lo digas, tuve grandes dudas acerca de eso. O sea, otra cosa que me encantó era la mirada de la chica hacia el padre. Esa mirada admirada, viste. Pasara lo que pasara había una mirada como de…

— Fascinación.

— Fascinación, exactamente. Enamoramiento. Pasión, en algún punto, ¿no?

— La Circunstancia cuenta una historia que tiene que ver con el campo y con una niña que fue mimada durante su infancia. Es muy importante el personaje de la abuela. Aparecen sus frases todo el tiempo; están ahí, como una Biblia.

— Yo pensé en la abuela como en esos personajes que funcionan como ayudantes del héroe. Si bien no están resolviéndole las cuestiones, porque esto sería imposible, sí funcionan como un eco positivo de cuidado, de amparo. Eso, a nivel estructural. Pero a nivel social también me servía el personaje de la abuela pensándolo desde ese punto de vista. Una especie de buffer (en tanto espacio de memoria) y, al mismo tiempo, como un conglomerado de saberes. O sea, la abuela cada tanto tiene refranes que sintetizan algún tipo de saber que acompaña a la protagonista. No diría que la ayuda pero sí que la acompaña.

— ¿Y esos refranes de dónde vienen?

— Mirá, de todos lados. Mi vieja era una mujer que…

— Refranera.

— Refranera. Pero constantemente. Recuerdo una escena que es ella cocinando, yo sentado en una mesa que estaba en la cocina, de espaldas a ella, y hablábamos. Ella cocinando, te repito, yo sentado leyendo o haciendo algo, y ella cada dos por tres sintetizaba lo que nosotros estábamos hablando con un refrán, viste. Y, qué sé yo, en este sistema a mí me parecía de una enorme sabiduría porque siempre había una especie de refrán tipo “Mejor pájaro en mano, que cien volando”. Entonces yo decía uy, pero qué loco, como si alguien hubiera pensado todo antes que vos. Y por otra parte, yo pensaba que esos pequeños refranes marcan un ritmo en el texto.

— Sí, hay algo de eso. Y son una mezcla de sabiduría y sentido común.

— Eso, sabiduría y sentido común. Sabiduría y sentido común como que te acompañan. Eso lo pensé mucho. Y, por otra parte, lo que pensé también, medio como que después que terminé el texto, es esta cuestión del género, me parece que el texto tiene algo de policial, ¿no?

— Sí.

— Y justamente buscaba qué podía darme ritmo en un policial más allá de la intriga, o qué podía acompañar a la intriga. Por eso pensé en esta figura, más allá de lo que dispone el género, que ya te condiciona en un montón de cosas, la resolución, cómo se lleva a cabo, etcétera, etcétera. O sea, esta cuestión de la música del texto, acompañada por un personaje que fuera como una especie de punto de fuga de una sabiduría de otra época.

— Otra cosa que me gusta de la novela, y que me parece que también ayuda mucho porque propone una distensión, es el humor. Hay algo del humor que aparece con pinceladas mínimas, algo sutil en una novela en la que el lector se pregunta por qué esa mujer está detenida, qué pasó y qué pasa con sus historias de amor. Y hay muchas cosas que me hacen acordar a Silvina Ocampo, a Bioy Casares, al Borges de Bioy. Algo de ese humor argentino y también de clase.

— Claro, totalmente. Inevitablemente yo tenía que construir un personaje de clase y me parece que ese humor iba bárbaro en el texto. Pero, por otra parte, siempre está esto de la poca conciencia que tiene uno sobre lo que escribe. En textos anteriores yo me regodeaba en algo que podríamos considerar la tragedia, el drama, este drama medio existencial. Y en algún punto pensé que ese drama existencial era una especie de sobreestimación de eso, algo como: vamos a sufrir. Esa cosa medio shakesperiana. Y me digo: puta, qué cagada. Quiero correrme de esta cuestión tan engolada, eso de poner la voz un poco más grave cuando trabajás un texto.

— ¿Eso pensabas mientras estabas trabajando en la novela?

— Es algo que vengo pensando. O sea, vengo pensando en eso de cuando subrayás el dramatismo para lograr calidad literaria, entre comillas, como si el dramatismo estuviera asociado con la calidad literaria. Tipo “mirá qué triste que es esto”, por lo tanto es un gran producto literario.

— Sí, sí. Es algo que pasa en general con el arte.

— Sí. Me quería correr de ahí y eso hace que busque otro tipo de sonido en el texto y que el humor se enhebre, aunque no de una manera directa porque el gag a mí no me sale.

— Entonces, esto es resultado de algo que buscabas.

— Vengo como si hubiera ido a terapia, ¿no? Darte cuenta de algunas cosas a medida que vas escribiendo. O sea, miro mis textos para atrás y digo “uy, mirá cómo me hago el Onetti acá”. Siguiendo esta cosa medio filiatoria, me hago el dramático. Tiendo a ese dramatismo. Entonces, cuando me doy cuenta de que tengo eso, hago un ejercicio para morigerarlo un poquito.

— ¿Qué cosas te quedaron afuera? ¿Tiraste mucho? ¿Anulaste, volviste a empezar o salió de una?

— No, en este texto sí hice un trabajo, por suerte ahora tengo mucho tiempo, a costa de morirme de hambre, más o menos. Quiero decir, a costa de tener una economía muy estricta, pero tengo mucho tiempo para escribir, viste. Entonces, mi proceso es escribir y reescribir constantemente. Evidentemente estoy cada vez más neurótico con respecto a la escritura porque soy muy, muy lento; soy una larva tremenda para avanzar, como una especie de babosa.

— La novela está formada por capítulos cortos.

— Son capítulos cortos. O sea, menos cortos que los de Sodio. Traté de expandirme un poco más. Y también traté de separarme un poco más de ese narrador tan inmediato. Es decir, tratar de narrar no sólo hacia adelante sino también un poco más hacia abajo, eso es lo que intenté. Pero el procedimiento de escritura tuvo que ver con eso, con una escritura y reescritura más o menos inmediata. Yo tengo la fortuna de trabajar con Leonora Djament desde hace más o menos unos veintipico de años y es una lectora que a mí me da unas luces tremendas acerca del texto. Por lo general, ella observa el texto una vez terminado, me hace observaciones y yo reescribo. En este caso no fueron muchas las reescrituras. Por ejemplo, en Hospital Posadas, que es otra novela que se reeditó, ahí sí estuvimos por ejemplo tres horas trabajando en una mesa y después me fui, me quedé creo que tres horas más, reescribiendo. En esta, no. Tenía la estructura muy pensada por esta cosa previa de las dos películas que te nombré.

— Me interesa saber cómo procedés después de que aparece esa idea de la que hablabas al comienzo. ¿Trabajás con fichas, tenés una pizarra? ¿Te vas armando cuadros con flechitas? ¿Qué quiere decir “tenía la estructura pensada”?

— Que tenía la estructura en la cabeza. Es decir, como si fuera un paracaidista, me tiraba al mar desde un avión y sabía aproximadamente dónde iba a caer porque la estructura de la novela es circular, entonces tenía la idea de dónde iba yo a terminar el texto. Si hay una cosa con la que uno tiene que negociar constantemente cuando te sentás a escribir, me parece, es el lenguaje, que tiene su voluntad.

— Se impone.

— El lenguaje se impone y nunca sabés muy bien... Por eso te digo que todo es aproximado. O sea, tenés una cosa bastante armada pero de todas maneras te das cuenta, o por lo menos intento darme cuenta. Voy intentando oír el texto, advertir cosas como: acá falta un capítulo para que crezca un poco más la tensión dramática.

— ¿Cómo separás al lector del escritor, en ese sentido? Habiendo leído tanto, cómo haces para trabajar como escritor sin ser un lector de vos mismo, alguien que te está taladrando la cabeza permanentemente?

— Y, es difícil. Es muy difícil eso. Sinceramente es muy difícil. Creo que hay algo que tiene que ver con la intuición, con la voluntad, con decir “bueno, en algún punto corto con este lector y sigo” y aproximadamente creo que estoy haciendo las cosas bien. Pero, sinceramente, nunca lo sé. Cuando termino un texto digo: por ahí esto es una porquería.

— ¿Te leés en voz alta?

— Me leo en voz alta, sí. No tengo muchos lectores. Sí tengo un lector al que le tengo mucha fe que es Hernán Ronsino, él es quien me lee. Digamos, la persona a la que le paso el texto en cuanto lo termino. En este caso se lo pasé medio tarde, pero esas devoluciones me recontra sirven. Pero la verdad es que que nunca estoy seguro de nada. Citando a Piglia, pienso que escribir te cambia la cabeza para leer. Es como si cuando empezaras a escribir, te volvieras consciente de una serie de cosas que en realidad antes no tenías la más pálida idea. Empezás a leer como escritor.

— Es interesante lo que decís sobre la lengua y cómo se impone y cómo uno puede tener un montón de ideas o programas previos pero, cuando te ponés a escribir, se dispara para otro lado. Lo mismo en términos de extensión.

— Totalmente. Y creo que si uno no presta atención a eso, quiero decir, si profesionalizás la cuestión al punto de respetar tu proyecto a costa de todo, eso se escucha en el texto porque…

— Suena a ripio.

— Exactamente. Y termina siendo un texto frígido, en el mejor de los casos. En caso de que funcione, vos decís: tengo una estructura, tengo una enciclopedia que me respalda, etcétera, etcétera, esto es lo único válido para escribir un texto. Pero me parece que es una gran equivocación porque cuando empezás a respetar ese proyecto a rajatabla, forzás el texto. Si uno deja afuera al lenguaje o tenés la ilusión de que lo manejaste tanto al punto de expulsar el deseo, me parece que es jodidísimo. Como en las relaciones, ¿no? Si la mediación entre el lector y el texto no es del orden del deseo, y me refiero a un deseo erótico concretamente, si no hay una erótica del texto, cagamos ahí.

— En tu novela aparece la escritora y crítica María Gainza y también su modo de narrar el arte. ¿Cómo es tu relación con el arte? Porque hay mucho arte en La circunstancia y muy analizado, también.

— Sí. Mirá, yo soy un gran curioso del arte. De la plástica, claro. Soy súper curioso. Tengo grandes amigos que están metidos ahí. Y, aunque no soy un gran lector de crítica de arte, me seduce muchísimo John Berger, por ejemplo. Y a Berger lo leés con un enorme placer porque me encanta el arte pero, además porque, es un disfrute leerlo al tipo, siempre es genial. Y en el caso de la protagonista de mi novela, todas sus elucubraciones tienen que ver con Berger, me parece.

— Por último, me gustaría saber si al narrar desde una voz femenina, además de dudar acerca de que no sonara verosímil, si temías pifiarle desde otras cuestiones sensibles, como que se te acusara de machista, por ejemplo, o algo cercano a la cancelación. Quiero saber si el resultado que llega a los lectores surgió naturalmente o si fue algo que te propusiste, algo en lo que trabajaste.

— No, creo que no me lo propuse. Sinceramente lo que tenía en claro era el proyecto. No creo que haya que tener esto otro en cuenta, ni uno ni tus editores. Si uno tiene una relación más o menos honesta con las mujeres, medio como que rápidamente entrás en clima. Y, además, están mis hijas, constantemente y como una música de fondo. Son grandes, las dos mujeres, de 30 y 28. Lo que también está buenísimo es que yo puedo hablar con mis hijas. Quiero decir, puedo hablar bien. Tienen buenas cabezas, son minas extraordinarias. Entonces me parece que eso para mí, por lo menos, es un factor de alimento que me contextúa a nivel cultural fuertísimo. Digo cultural como forma de vida, ¿no? Es quizás mi cable a tierra, que hace que mucha música, por ejemplo, o mucha literatura me llegue por las pibas. Y que hace que vos tengas una dialéctica con el mundo que te permita hilvanar un sonido verosímil y desmachizado. Me da esa sensación.