“The Art Thief”: todas las hazañas del ladrón de arte más grande de la historia

A primera vista, el cautivador nuevo libro del periodista Michael Finkel, The Art Thief: A True Story of Love, Crime, and a Dangerous Obsession (El ladrón de arte: Una verdadera historia de amor, crimen y una peligrosa obsesión), trata sobre atracos. A lo largo de 200 páginas, Finkel repasa las hazañas de Stéphane Breitwieser, el ladrón de arte más prolífico de la historia. Entre 1994 y 2001, el francés, que solía trabajar junto a Anne-Catherine Kleinklaus, su novia por aquel entonces, sustrajo más de 300 obras, cuyo valor total, según algunas estimaciones, ronda los 2.000 millones de dólares. Breitwieser no quería vender su botín. Simplemente quería contemplarla. Veía su botín como un medio de conexión. Para él, las piezas eran un portal a épocas pasadas -el Renacimiento tardío y el Barroco temprano, principalmente- y a sus placeres estéticos.

Pero aunque el libro es, como dice el subtítulo, una historia de crimen, también es, en un plano más discreto, una exploración del archivo y la propiedad. En el punto álgido de su infamia, Breitwieser se consideraba un “liberador del arte”. Creía que podía proteger y apreciar los tesoros históricos de un modo que los museos no podían. Breitwieser era un iluso, obviamente, y un imprudente. Hacinaba su botín en un par de desvanes secretos de la casa de su madre, y gran parte de él resultó dañado o destruido más tarde. Pero aunque no se lo pregunte explícitamente, Finkel, a través de una meticulosa investigación y un amplio estudio de las transcripciones de los juicios y las entrevistas, nos incita a reflexionar: ¿Cuál es la mejor manera de preservar el pasado? ¿Y cómo debemos hacerlo accesible?

El ladrón de arte se divide en 38 ágiles capítulos que trazan, en una secuencia en gran parte cronológica, el ascenso y la caída de Breitwieser. Finkel comienza con un vívido relato de un robo cometido en 1997. Breitwieser y Kleinklaus, ambos de 25 años, se encuentran en la Casa Rubens de Amberes (Bélgica) y su objetivo es la escultura de marfil de Adán y Eva del escultor alemán Georg Petel, que data del siglo XVII. Finkel expone los métodos de la pareja con gran detalle: Breitwieser inspecciona las habitaciones, grabando en su mente los diseños del suelo y las rutas de escape; cuando la zona se reduce, entra en acción, utilizando su navaja suiza para aflojar los tornillos que sujetan la pieza; Kleinklaus, la centinela, emite una leve tos cada vez que hay guardias o turistas al acecho; una vez que no hay moros en la costa, Breitwieser vuelve al trabajo.

“Así es como Breitwieser progresa, a trompicones, correteando por la galería, un par de vueltas de tuerca, luego una tos, un par más, luego otra”, escribe Finkel. Describe la relación de la pareja como una especie de yin y yang: Breitwieser es experto en detectar fallos de seguridad -cámaras falsas o de alcance muy limitado, personal del museo descuidado o falto de mano de obra-, mientras que Kleinklaus tiene buen ojo para las variables que podrían poner al descubierto su plan. “Ella es más consciente que él de las personas que parecen observarles con suspicacia. Él tiende a centrarse en el objetivo; ella se fija en toda la escena”, explica Finkel, y añade que, dado que esta dinámica es tan fundamental para el éxito del dúo, Breitwieser “suele poner fin a un robo cuando lo desea, sin apenas discutir”.

En cierto modo, esta línea indica cómo implosionará la ola de crímenes del equipo. Con el tiempo, Breitwieser se vuelve demasiado arrogante. Durante una misión en solitario en 2001, se hace con una corneta de 400 años de antigüedad y, en el proceso, infringe las dos estrictas normas de Kleinklaus: No lleva guantes y roba en el Museo Richard Wagner de Lucerna (Suiza), una ciudad en la que ya habían tenido problemas con la policía. Kleinklaus se indigna. Los dos regresan al museo para que ella pueda borrar las huellas de su novio. Pero un hombre que pasea a su perro se da cuenta de que Breitwieser vigila ansiosamente el edificio y avisa a un empleado. Pronto, dos agentes suben a su coche patrulla al otrora espectral ladrón de arte.

El último tercio del libro, que narra los meses posteriores a la detención de Breitwieser, cuando las autoridades intentaron averiguar qué había ocurrido con las obras de arte robadas, es especialmente apasionante. Con una prosa animada y colorista, Finkel consigue la intensidad emocional de un misterio de asesinato. Pero no han desaparecido cadáveres, sino viejos maestros. Breitwieser cree que su madre, Mireille Stengel, se deshizo de los objetos para protegerle tras enterarse de que había sido detenido. Según cuenta a la policía, algunos los arrojó al Canal Ródano-Rin. Breitwieser imagina que, en un claro, “el calor sube y la pintura se corre como el rímel sobre los marcos de los cuadros”, escribe Finkel. Mientras Kleinklaus y Stengel eludieron la cárcel o cumplieron sólo unos meses, Breitwieser pasó varios años en prisión por sus crímenes.

Es aquí, en la sección final del libro, donde Finkel rasca en cuestiones especialmente interesantes y ambiciosas. Durante el juicio, Breitwieser se definió a sí mismo como “custodio temporal” de las obras de arte robadas. El fiscal suizo, sin embargo, no tuvo nada que ver con ello, y presentó a Breitwieser como una amenaza que infligía daños irreparables al patrimonio y la cultura. La directora de un museo que Breitwieser había robado subió al estrado y dijo: “Más que el valor monetario está el valor sentimental” y “la relación entre el objeto y el lugar”. Continuó: “No podemos transformar nuestro museo en una caja fuerte. Estamos al servicio del público”.

Pero, ¿cuál es la mejor manera de servir al público, de fomentar la apreciación comunitaria de nuestro ayer? Estos intercambios en la sala del tribunal ponen de manifiesto algunos de los principales problemas a los que se han enfrentado los museos en los últimos años. Aunque estas instituciones se consideran guardianes del pasado, no están exentas de polémica. Los problemas abundan.

En primer lugar: el acceso. El precio de la entrada puede alejar a la gente de la historia compartida que se supone que deben disfrutar. (Hay una razón por la que muchos se molestaron cuando el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York implementó una nueva tarifa de entrada en 2018). Otro problema es decidir qué debe exponerse en un museo. Ningún sitio puede incluirlo todo, por supuesto. Y archivar es, necesariamente, tomar decisiones difíciles. Aun así, los objetos accesibles al público sugieren mucho sobre qué trozos del pasado son aparentemente los más valiosos o significativos.

La obsesión de Breitwieser era decididamente occidental: “las exuberantes obras al óleo europeas que florecieron a finales del Renacimiento y en los albores del Barroco”, explica Finkel. A pesar de ello, la historia de Breitwieser sigue planteando cuestiones de expiación, entre otras cosas porque nos recuerda que quienes reclaman obras no siempre tienen derecho a poseerlas. Docenas de las obras que robó nunca se han encontrado. Es probable que se hayan perdido para siempre: nunca podrá devolverlas. En cambio, numerosos museos se enfrentan hoy al hecho de que muchas de sus piezas han tenido viajes marcados por el colonialismo, y empiezan a atender las peticiones de repatriación.

Finkel no toca estos temas directamente. Pero no tiene por qué hacerlo. La invitación a indagar está ahí, por ejemplo en su descripción de los museos regionales, que “permitirán un acceso cercano a objetos de valor incalculable”, y “el público, a su vez, dejará estos objetos intactos, respetuoso con la idea de que las obras del patrimonio comunitario, a menudo impregnadas de significado espiritual y sentido del lugar, deben estar abiertas y ser accesibles a todos”. Así que El ladrón de arte trata de atracos, sí, pero también habla de mucho más.

Fuente: The Washington Post