Käthe Kollwitz es una presencia persistente a lo largo de la retrospectiva de su obra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Se enfrenta a los visitantes en la inauguración de la exposición, en autorretratos realizados al principio de su carrera, mirando fijamente al espectador con un juvenil aplomo y un agudo sentido de la inteligencia. Y al final de la exposición, ya anciana, a finales de los años 30, en otros autorretratos y como la mujer anónima de una litografía, Llamada de la muerte, con una mano espectral tocándole el hombro.
La gran artista alemana, que documentó el coste personal y cultural de las crisis sociales y políticas de Alemania desde la década de 1890 hasta los horrores de Adolf Hitler y la Segunda Guerra Mundial, se convierte a sí misma en una parte íntima de su arte. En sus autorretratos, sus manos aparecen a menudo en primer plano, agarrando su corazón, apretadas contra su mejilla, sosteniendo un bolígrafo o un lápiz. En una sorprendente imagen al pastel, su mano de gran tamaño descansa frente a ella, incorpórea, ligeramente grotesca, como un talismán de fuerza y el agente de su poder creativo. En una escultura de yeso tardía, La lamentación, una mujer con los rasgos de Kollwitz se lleva ambas manos a la cara, como para contener el dolor y acallar los pensamientos rebeldes.
Pocos artistas del siglo XX están tan íntimamente presentes en su obra, tan dispuestos a expresar lo profundamente personal en público, sin disculparse ni ofuscarse. Kollwitz perdió un hijo en la Primera Guerra Mundial, hecho que casi la destroza. Pero también vio cómo un país con un enorme potencial para definir un pacto social nuevo y progresista se perdía en manos de la ideología, el fanatismo y la violencia de masas. Era la conciencia de su época, y llevaba esa conciencia, junto con su corazón, en la manga.
Por eso la exposición del MoMA, la primera gran retrospectiva en un museo de Estados Unidos que reúne una muestra representativa de su obra en tres décadas, es una experiencia profundamente poderosa y agotadora. Mientras otros artistas que trabajaban en Alemania durante el mismo periodo se armaban de ironía y sátira, representando lo peor del mundo con formas y matices escabrosos, Kollwitz se enfrentaba a ello sin inmutarse. No había alienación ni humor brechtianos en su visión de las cosas, ni ninguna de las salvajes transformaciones de George Grosz o Ernst Ludwig Kirchner. Tenía fuertes simpatías políticas, de izquierdas, pero nunca perteneció a los círculos artísticos que transforman el horror en estilo. Se situó al lado del expresionismo, dada y la Nueva Objetividad, haciendo arte sobre gente hambrienta, gente enferma, gente sin esperanza, gente con la única escapatoria de la muerte.
Por ello, su recompensa ha sido la condescendencia, durante su vida y durante décadas después de su muerte en 1945, aproximadamente una semana antes del suicidio de Hitler y el fin del Tercer Reich. Grosz calificó su obra de “lacrimógena”, mientras que el crítico estadounidense de mediados de siglo Clement Greenberg rechazó su “inevitable exceso” de emoción. Cometió una serie de pecados contra la ortodoxia artística: hacer arte para un público amplio, hacer arte figurativo en lugar de abstracto, hacer arte centrado en la vida emocional de las mujeres y en las narrativas de la maternidad y la pérdida.
Pero los comisarios, Starr Figura con la ayuda de Maggie Hire, hacen hincapié en el proceso profundamente deliberativo de Kollwitz. La emoción estaba en primer plano, pero realzada por un implacable proceso de autocrítica y edición. En cada uno de los cuatro grandes periodos de su carrera, produjo un gran ciclo de grabados, y en el primero de ellos, La revuelta de los tejedores, iniciado en 1893, trabaja y reelabora las manos de una mujer afligida en la última plancha. En una de las versiones, una figura femenina demacrada permanece de pie junto a una puerta mientras entran los cuerpos de los trabajadores asesinados, con las manos cruzadas ante ella. En la versión final de la misma plancha, lleva las manos a los lados, con los brazos estirados y los dedos apretados en puños.
Aún más dramático y conmovedor es el esfuerzo que realizó para perfeccionar una devastadora estampa de 1903 llamada Mujer con niño muerto”. Esa imagen evolucionó a partir de otra, relacionada, titulada Piedad, que muestra una musculosa figura adulta de género incierto sosteniendo el torso inerte de un niño igualmente andrógino, con los ojos cerrados y el rostro ceniciento. La imagen de la Piedad parece un fotograma de película, bien compuesta pero cuidadosamente encuadrada, vista de frente y ligeramente alejada del espectador. Mujer con niño muerto, por el contrario, parece monumental, una incursión de dolor visceral en el espacio del espectador. La mujer es igual de musculosa y el niño igual de trágicamente inerte. Pero el abrazo es mucho más fuerte y desesperado. El pelo de la mujer, cada vez más perdido en la sombra, es fibroso y fino, mientras que se ve menos de su rostro. Su individualidad está ahora totalmente subsumida en el dolor. Llora dentro del cuerpo del niño, como si quisiera amortiguar sus propios sollozos con la carne del ser que ha perdido irremediablemente.
Un convincente ensayo que figura en el catálogo señala un punto esencial: Había algo radical en presentar el dolor de las mujeres como crudo e inconsolable. En Alemania, a principios del siglo pasado, se esperaba que las mujeres fueran más estoicas, más comedidas y contenidas en la expresión de sus emociones. Kollwitz no sólo representaba algo que no pertenecía a la sociedad educada -el dolor desenfrenado-, sino que ofrecía esa misma imagen como símbolo o icono político. El dolor de las mujeres era activo y desesperado, y encarnaba la agonía de una sociedad desgarrada por profundas desigualdades e injusticias.
La solidaridad femenina también era poderosa, y el único recurso para las mujeres que perdían hijos a causa del hambre, la enfermedad y la guerra. En su segundo gran ciclo de grabados, La guerra de los campesinos, la figura femenina con las manos apretadas se convierte en un agente activo del cambio social, y de nuevo Kollwitz trabaja tenazmente para que las manos queden bien. Al final, la figura conocida como Ana la Negra, la heroína de una revuelta campesina del siglo XVI, levanta las manos por encima de la cabeza, con los dedos ligeramente ahuecados, espoleando una carga desesperada de campesinos contra el poder opresor.
Sus manos parecen las de un director de orquesta, que emite sonidos apocalípticos. Kollwitz trabajó en esta imagen en 1902 y 1903, más o menos al mismo tiempo que Gustav Mahler empezaba a trabajar en su Sinfonía nº 6, que incluye gigantescos golpes de martillo en su último movimiento. Es una coincidencia, pero las dos obras comparten una superfluidad de fuerza expresiva, un expresionismo que no es oficialmente expresionismo, pero que sigue teniendo un efecto devastador.
Los sentimientos revolucionarios de La revuelta de los tejedores y La guerra de los campesinos dieron paso al pacifismo tras la Primera Guerra Mundial. En otro ciclo, “La guerra”, representó a las mujeres como madres, no sólo afligidas por las pérdidas de la guerra, sino unidas en defensa propia. Las madres, otra imagen en la que se afanó por lograr la expresión ideal, muestra a mujeres fuertemente abrazadas, unidas entre sí en una masa circular de brazos, manos y rostros. Uno piensa en los animales de rebaño que se rodean unos a otros, aislando a los vulnerables de las presas exteriores. En algunas versiones de esta imagen, un niño mira fijamente fuera de ese recinto protector de carne y tela, con los ojos muy abiertos para ver el desastre que los hombres han hecho del mundo.
Kollwitz trabajaba principalmente en monocromo, en grabados, litografías y aguafuertes. Aprovechó el alcance de estos medios y creó algunas de sus imágenes más destiladas y evocadoras al servicio de sus convicciones políticas, especialmente contra la guerra. Un cartel de 1923, “¡Abajo los párrafos sobre el aborto!”, muestra a una mujer desesperada con ojos esqueléticos, abrazando a un niño contra su pecho, 50 años antes de que el Tribunal Supremo de Estados Unidos defendiera el derecho de la mujer a decidir sobre el bienestar de su propio cuerpo, y casi un siglo antes de que le arrebatara ese derecho en 2022.
No se puede contemplar la obra de Kollwitz sin pensar en otros derechos. A lo largo de su carrera, reivindicó a través de su obra el derecho a hablar directamente, con claridad y sin ambigüedades. Los artistas estadounidenses, sobre todo los afroamericanos, lo hicieron suyo, a veces haciéndose eco directo de las obras de Kollwitz, y más a menudo adoptando su fusión de iconografía y expresión política. La obra de Kollwitz circuló por Estados Unidos en las décadas de 1920 y 1930, en revistas de izquierdas y exposiciones ocasionales. Charles White y Elizabeth Catlett, ambos creadores afroamericanos, defendieron a Kollwitz en su propia obra y en la enseñanza a las generaciones más jóvenes. Con el tiempo, la marea cambiaría, y el rechazo de Kollwitz a sublimar el dolor a través de la abstracción o la ironía sería reconocido como una independencia heroica, parte de la fuerza de carácter y propósito que fluye de cada imagen de esta exposición.
Incluso cuando los nazis le cerraron el acceso a galerías, mecenas y público, e incluyeron su obra en una versión de su infame exposición Arte Degenerado, Kollwitz siguió creando, incluidas algunas de las obras más impactantes de su carrera. Las imágenes finales de la exposición, que incluyen desgarradores autorretratos, parecen reivindicar un último derecho inalienable de la artista: la libertad de representarse a sí misma tal y como era, tal y como se veía a sí misma, a medida que el tiempo, el dolor y el envejecimiento hacían mella en su forma física.
Mientras los nazis creaban vastas extensiones de propaganda sobre la maternidad y el servicio, mujeres rubias acunando a niños rubios bajo la mirada protectora de hombres rubios, ella creaba imágenes de sí misma, con el pelo ralo y los ojos hundidos, y los labios apretados. Está aislada, exhausta y muy probablemente desesperada por lo que ha sido del país al que honraba mucho más que a los monstruos que ahora lo gobernaban. Nunca la conocí, pero le dije a su imagen lo que le habría dicho de haberla conocido: Gracias por su servicio.
Fuente: The Washington Post