Débora Staiff: “Las agujas y el bordado japonés fueron mi sistema de sanación”

“Bordar sana el alma”, dice Débora Staiff, artista textil con una extensa carrera en el mundo de la gestión cultural, antes de su “primera muestra grande”, De crisálida y vuelos de mariposa, que se desarrollará en el Museo de Arte Oriental, a partir del 22 de mayo, y en la que presentará una serie de obras autobiográficas a partir de la técnica de bordado japonesa sashiko.

La exposición, que cuenta con la curaduría de Claudia Lala, es la segunda parte del proyecto “La fortaleza de la fragilidad” cuya primera etapa fue una instalación de siete pendones bordados en el desierto de Atacama en 2023, bajo el nombre ¿Hay viento en el Desierto?.

“En los últimos años, las agujas fueron mi sistema de sanación” comenta en este diálogo con Infobae Cultura, sobre las piezas con las que cierra un proceso de tres años en los que trabajó “sobre la idea de la sutura como reparación y la gestión del después de la herida”.

Así, la artista propone, a partir de obras que juegan con los paisajístico, lo cartográfico y la abstracción, un recorrido por su propia historia, que cambió tras atravesar un tratamiento por un cáncer por el que recibió 16 sesiones de quimioterapia.

Hija de Kive Staiff, emblemático director del teatro San Martín durante varias décadas, Débora decidió cerrar su .productora, Indigo, y reconectarse con el bordado, aunque ya no lo hizo desde “la mirada occidental”, que le habían enseñado una tía y su madre cuando tenía seis años, sino de la mano de una técnica oriental nacida en Japón, llamada sashiko.

Nacido en el período Edo (S. XV y XVI), el sashiko, que ha sido utilizado para remendar distintos tejidos de manera minimalista, “surge en las clases populares con un sistema identitario” y se caracteriza por abrazar la premisa de que el error no se rechaza, no se tapa, sino que debe aceptarse para convertirse en parte del todo. “Que el error se convierta en parte del patrón implica que uno tiene que aceptarlo”, dice en esta charla vía Zoom, en la que además reflexionó, a partir de su experiencia en la gestión cultural en el Estado y en entes privados, sobre el estado de la Cultura en la actualidad.

— Comenzaste a bordar muy de pequeña, pero después la vida te llevo en otras direcciones, más hacia la gestión cultural de manera profesional, hasta este reencuentro, ¿cómo fue ese proceso?

— Aprendí a bordar a los seis. Me enseñó una tía y mi mamá también un poco. Pero el bordado que aprendemos todos de este lado del planeta, que es occidental. Todo el trabajo creativo con las manos siempre fue algo que estuvo en mi vida, no fue una elección de carrera o de búsqueda de expresión personal, porque de hecho estudiaba música y hacía otro tipo de cosas. Vuelvo al bordado a raíz de un hecho que hubiese deseado no vivir en la vida, porque tuve un cáncer y ese punto límite, por decirlo de alguna manera, hizo que yo empezara a buscar hacer algo que me conectara con una zona diferente, personal. Venía de 35 años de gestión cultural, de diseño de políticas públicas, de tener una agencia de distribución de artes escénicas y música bastante importante en la región, de diseñar carreras internacionales de varios artistas argentinos y de otros países y demás.

Y esa situación hizo que yo reflexionara sobre buscar otros espacios y como no podía por mi tratamiento ni estar con mucha gente, ni hacer cualquier cosa porque tenía que tener cuidado, apareció esta posibilidad de trabajar una técnica oriental. Regreso al bordado por eso, pero ya con otra búsqueda estética incluso. Cuando aprendí la técnica me di cuenta que en algún punto se apoderó de mí, porque encierra un montón de cuestiones filosóficas. Y eso devino en un sistema expresivo, un sistema de expresión creativo.

— ¿De qué se trata el sashiko?

— A diferencia del bordado occidental, que tiene como una enorme referencia sobre la naturaleza, más allá de los patrones que uno puede hacer, hay cuatro técnicas dentro del sashiko. Yo trabajo con dos específicamente, con retícula y cuadrícula, con grillas isométricas. O sea, su base geométrica tiene una vinculación muy grande con el universo natural, en términos de la forma. Nace en un período muy particular de la historia japonesa, que es el Edo, en el que Japón estuvo más cerrado hacia el mundo, donde no había permeabilidad y donde el extranjero era hasta perseguido. Y surge en las clases populares con un sistema identitario. Los pescadores tenían bordados vinculados al mar, los agricultores a la tierra, había como una relación identitaria en aquello que se bordaba, y también desde el punto de vista de la racionalidad con que carga. Había poco hilo y tela, y entonces había que utilizarlo inteligentemente, tanto en términos del recurso como en el tiempo. Entonces uno no puede empezar el bordado por cualquier lugar, cosa que sí sucede en occidente, sino que en el sashiko estás obligado a hacerlo de una determinada manera y es interesante que cuando intentas hacerlo de otra, no funciona, el sistema tiene un ritmo propio.

— ¿Cómo influye esa manera en el devenir de la obra?, ¿hasta que punto es limitante?

— Es interesante. En el caso particular de esta muestra, trabajo con el sashiko libre, con el que podés hacer lo que querés con el punto básico, porque además es eso, hay una economía de recurso , la puntada es una sola. No hay diversidad de formas de usar la puntada y con eso te la tenés que arreglar. Es de un minimalismo total. Y la otra con la que trabajo es más preciosista, que es un entretejido, o sea, tiene un trabajo de base muy dedicado a la geometría. Con eso tenés que generar curvas, transformar el patrón, usar un color diferenciado sobre las cuadrícula. También con el vacío y el lleno, muy del yin y el yang. Uno sin el otro no pueden vivir. Y en el sashiko el vacío es súper importante, es relevante para generar formas y demás. Para mí hubo todo un proceso de investigación sobre el uso de la tela y los hilos y mi intencionalidad sobre eso. No obstante, a medida que voy trabajando, van apareciendo cosas, porque una cosa es lo que vos tenés en la cabeza y otra cosa es cuando pasás a la realidad, desde los colores que elegís y cómo lo hacés, qué es lo que querés que se destaque y qué pase a un segundo plano. Hay algo preciosista en ese proceso, que tiene una enorme belleza.

— No podía dejar de pensar en esto que me contabas de tu experiencia personal y cómo ingresaste y, a su vez, el paralelismo que tiene con los orígenes del sashiko. Esta cosa de reparación tiene una conexión muy profunda entre tu historia y la técnica.

— Suelo decir que en mi vida, en los últimos años, las agujas y el sashiko fueron mi sistema de sanación, del cuerpo y del alma. El bordado tiene esta cosa y sobre todo el ritmo en el que entras, que tiene un esquema meditativo. Y sí, tiene un proceso de reparación. Hay una anécdota que incluso fue un poco lo que dio origen a todo mi proceso de investigación, que devino en la instalación que hice el año pasado en Chile, en el desierto de Atacama y esta muestra.

Un día yendo a comprar un hilo azul que necesitaba para una obra fui a una tienda que estaba muy cerca de mi casa y que vende hilos viejos. Busco hilos oxidados, en general deteriorados, porque me interesa como ese trabajo con hilos naturales, con algodón. Entonces voy a este lugar y el dueño me dice “no quiero que te que te pongas mal, pero te voy a contar una historia, vienen mucho de algunos sanatorios a llevarse ese color para suturar válvulas cardíacas”. Me emocioné mucho, pero no me angustié. Me dice “no quiero que te pongas mal” y le respondo, “no, pienso que bordar sana el alma, solamente pensar que alguien tiene bordado el corazón me parece una imagen hermosa”, ¿no? Es como llevar al paroxismo esta idea de la sanación con un hilo de bordar. Eso extrañamente despertó el punto de origen del trabajo que llevo a cabo, sin importar si esas heridas y esas marcas se ven o no.

— Una gestión de la herida, que puede ser una gestión del dolor, algo que nos es común a todos.

— Sí y es muy impactante, porque el bordado está directamente vinculado a eso, a la reparación y a la gestión de las heridas, la gestión del dolor, emocional y físico. Podría haber seguido bordando las cosas que hacía cuando era chica, sin embargo, desde el punto de vista filosófico, me acuerdo que cuando estaba haciendo uno de mis primeros ejercicios, me di cuenta de que me equivoqué y entonces le pregunté a la profesora si tenía que deshacerlo. “No, no, me dijo, el sashiko no se deshace, el error se conforma en patrón”. Y eso va a contramano de la mirada occidental que tenemos sobre el error, como que es algo a deshacer, a tapar. Que un error se convierta en parte del patrón implica que uno tiene que aceptarlo. Ese detalle, esa noción del error, fue lo que me terminó de convencer, ese era el camino. Desde el punto de vista occidental, mis obras están llenas de errores.

— Me hablabas de la intencionalidad y del error en tus trabajos, pero a su vez, desde lo visual, hay una representación entre paisajística y la abstracción, ¿cuál es la relación entre la experiencia y el desarrollo con la obra final?

— Mis primeros trabajos fueron básicamente cartográficos e inventados, un poco también cruzado por mi propia historia. He viajado mucho y esas cartografías eran como una búsqueda identitaria. ¿Dónde está uno parado? ¿Cuál es el mapa desde donde se habla? Luego, esta anécdota del hilo y de la sutura, despertó un trabajo mucho más profundo, que ya lleva tres años y esta muestra es como el cierre de ese proceso, que tiene que ver con la gestión del paso del tiempo y de las marcas que deja la vida en el cuerpo y en el alma, y cómo el bordado puede contar esa historia, siendo que el bordado es marca en sí mismo.

— Por eso también la importancia del error, mantener el error como marca.

— Sí, el error como marca. No desde la apología, como la exaltación del error, pero sí desde un producto inevitable de la vida y de tomar decisiones. El error como parte constitutiva de lo que somos. Y si uno tuviese que pensarlo en términos generales, de la sociedad, los saltos tecnológicos, los saltos dialécticos en el pensamiento, no son en base a éxitos o aciertos, sino en base a errores. La ciencia está llena de eso, la vida cotidiana también y el aprendizaje, de la convivencia, en la sociedad también tiene que ver con los errores y no con los aciertos. En el caso de mi instalación en el desierto, trabajé más sobre las marcas con una mirada un poco más social y en la naturaleza, en el cuerpo, el alma. Y en este caso, lo que hice fue dar como un giro grande sobre mí misma, sobre mi propia historia.

Lo que acá me planteo es que estamos todos conformados por patrones de lo vivido, lo aprendido, lo heredado o lo que fuere. ¿Qué pasa cuando algo te conmociona en la vida, que no necesariamente tiene que ser algo malo?, ¿Te cambia? Cuando cambia una secuencia de un patrón, ¿el patrón cambia o no cambia?. No tengo la respuesta, pero toda la obra está basada en esa idea, de que todos estamos conformados por patrones. ¿Puede pasarnos algo y ese patrón cambia o no cambia? Y la técnica está totalmente al servicio de esa idea.

— ¿Y con respecto a las obras abstractas?

— Lo que hice fue desconfigurar el patrón de una foto agrandada para reconfigurar esos pixeles en una tela. Descompongo la imagen en planos de color que rescatan el patrón de lo digital. Entonces, si bien está tomado de una imagen de la realidad, por decirlo de alguna manera, lo que se ve es una forma de acercarte a la realidad. Usualmente es muy raro ver el sashiko más grande que 30x30 o 40x40, en mi caso hay obras de casi un metro por 80. Una cuadrícula muy pequeña hace que se te distorsione mucho todo lo que ves. En este juego de lo vacío y lo lleno, lo lejos, lo cerca, que en la obra está presente todo el tiempo, cuando ves la obra de cerca hay una abstracción, pero si te alejas, la imagen se vuelve a reconfigurar. Es la distorsión entre la distancia y la cercanía que se produce también a los seres humanos, ¿no?

— Hablamos antes de la gestión del dolor y de la gestión de la experiencia, porque también este enfrentamiento con la obra tiene que ver un poco con la experiencia, que marca que desde donde mirás algo vas a realizar tu lectura. Me interesaba, ya que hablamos de la experiencia, conocer a partir de tu largo trabajo en la gestión cultural, donde estuviste tanto en el Estado como en el sector privado, ¿cómo ves hoy es todo lo que está sucediendo en el país en cuanto a las políticas públicas?

— Lo que sucede hoy con los recortes me duele. Más allá de la indignación que pueda causar, genera mucho dolor. Pero creo que antes de que sobrevengan estas políticas, la crisis ya estaba. Lo que sucede ahora es que se está viendo todo, los recortes por un lado, pero también se ven las crisis en el sistema. Yo creo que la pandemia es un punto de inflexión en la gestión cultural, en el diseño de políticas, y también para los artistas. Hoy te podría decir que me tocan los dos lados del mostrador por primera vez. Creo que la reflexión sobre la forma en la que se produce, se exhibe, se financia y se distribuye el producto cultural, y sobre todo, la forma en la que se diseñan políticas, está totalmente explotada. No hay un proceso de reflexión y estamos en una situación donde ante la cancelación de ideas, de presupuestos y ante el derribo de leyes, de instituciones, uno se pone recontra conservador, entonces uno dice “mejor esto que nada” y ni siquiera nos planteamos si el sistema estaba funcionando o no. Yo creo que la pandemia nos mostró que el sistema merece una reflexión, y que esa reflexión, sobre cómo es la manera en la que tenemos que generar cosas hacia el futuro, no la llegamos a tener nunca.

Y ahora, ante esta situación que es recontra dolorosa, indignante y preocupante, los que tienen más o menos su carrera hecha ya pensarán qué cosa podrán hacer, pero para las generaciones que vienen la cosa está recontra difícil. Y si uno pertenece a una cosa de nicho la tiene aún peor, hay más dificultades. Hay sectores de la cultura que están depredados, pienso en el jazz, en sectores de la música en los que hay una situación muy compleja en el país. No hay espacios donde mostrar las cosas. Es una situación seria la que estamos viviendo, pero que requiere de un proceso de reflexión profundo y de diálogo de artistas con artistas, con productores, entre productores. O sea, necesitamos conversar y eso no está sucediendo. Parece que volvemos a la exacerbación del individualismo y creo que a lo individual hay que responderle con lo colectivo. Estos son momentos de respuesta colectiva.

— Por otro lado, aparece un discurso que es una especie de parteaguas, donde se enfrenta al rol del Estado con el del privado, una mirada de que es uno o el otro. ¿Considerás que se puede llegar a una complementariedad entre ambos?

— Es una pregunta que me hice varias veces: ¿Cuál es el rol del Estado en la Cultura? Para mí tiene como dos dos áreas bien definidas: una es velar por lo patrimonial, o sea por el resguardo del patrimonio, y que ese patrimonio sea un patrimonio vivo. Cuando digo esto no es solamente me ocupo de los museos o del patrimonio arquitectónico, sino también la obra de los autores históricos de teatro. Que eso pertenezca a los repertorios, que no se pierda la música, por ejemplo.

— Una preservación material de lo material y lo inmaterial.

— Exactamente. Eso por un lado y por el otro, creo que acá el Estado ha cometido bastantes errores en el sentido de velar por las nuevas generaciones. Los diferentes gobiernos, por muchos años, han hecho exactamente lo mismo: competir con el sector privado y con el sector independiente, haciendo exactamente lo mismo. Y lo que hace es secar a todo el sector y la persona que quiere emprender o que quiere tener una pequeña agencia o que quiere ser un manager, no tiene cabida.

La coexistencia o la cohabitación es preguntarse qué tiene el independiente y el privado para ofrecer y qué el Estado para hacer para que ese sector crezca más. Y esto tiene que ver con las regulaciones, las cuestiones impositivas, la forma en la que se impulsan nuevos proyectos. El mundo está lleno de ejemplos donde el Estado invierte en un festival y le dice a lo largo de los próximos tres años te voy a ir ayudando, pero cada vez con menos dinero, porque vos lo que tenés que hacer es tener cada vez más público, que pague entradas. Me parece que ahí hay algo que no logramos, ni el Estado, ni los independientes.

— Se generó un un sistema más de competencia que de complementariedad, en un punto.

— Sí, hay una distorsión del rol del Estado. No estoy muy a favor de la cultura gratis porque sí; creo que está bueno para quien no la puede bancar, pero a la vez no tengo por qué financiar una doble situación. Si yo pago mis impuestos, tengo todo el derecho del mundo a tener acceso en las instituciones públicas. Entonces ahí hay un concepto sobre la idea del contribuyente que es importante. Pero guarda, porque una cosa es la democratización de la cultura y otra cosa es el acceso. Hoy la problemática en la cultura es el acceso, y no solamente por temas económicos, el acceso es cómo hago para que la gente llegue a la cultura o al arte. Porque los que van usualmente son siempre los mismos. Entonces, el Estado tiene que ocuparse de que el acceso sea mayor y que sea realmente horizontal en ese sentido. Después vemos el resto.

*”De crisálida y vuelos de mariposa”, de Débora Staiff, se presenta en el Museo Nacional de Arte Oriental (Viamonte 525, 2 piso), CABA, hasta julio, con entrada libre y gratuita.