Una retrospectiva total de Emilio Renart confirma su influencia artística y social

Una gran vulva de gigantescos labios sobresale verticalmente de la pared, extendiéndose en hendiduras y formas oscuras redondeadas hacia los costados y el piso. La pieza formó el sector central de Integralismo. Bio-Cosmos N° 3 (1964), que originalmente se expandía también hacia los laterales, hoy perdidos. La obra estuvo expuesta en dos concursos: el Premio Nacional Torcuato Di Tella de1964, donde obtuvo una Mención Especial, y, dos años después, en el XXV Salón Anual Mar del Plata, que le valió otra mención.

Hoy puede verse a la entrada de Alienígena. Emilio Renart y su práctica artística y social en la Colección Amalita, la primera muestra antológica del artista (Mendoza, 1925-Buenos Aires, 1991), que reúne una selección de más de doscientas obras abarcando todos los períodos de su producción, desde fines de los años 50 hasta su última muestra en la galería Ruth Benzacar en 1989.

Con curaduría e investigación de Sebastián Vidal Mackinson, el recorrido comienza por el trabajo más conocido, que lo consagró como figura de culto dentro del campo cultural argentino, “cristalizado en el imaginario por sus objetos y dibujos de la serie Integralismo. Bio-Cosmos (1962-1967)” –escribe el curador–. Respecto de las obras centrales de este ciclo, que Renart numeró del 1 al 5, solo se han podido preservar la primera, actualmente en la colección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, y una parte de la N°3, ahora presente en esta exhibición en Buenos Aires, pero perteneciente al acervo del Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti” de La Plata. La curaduría resulta de una extensa investigación sobre el artista que incluyó la exploración de archivos públicos en la Biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), el Museo de Artes Plásticas “Eduardo Sívori”, el Archivo del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, la Fundación Espigas, el Archivo Di Tella y la Biblioteca Nacional.

Respecto de los demás Bio-Cosmos, el artista conservó el N°2 hasta que, sin lugar para guardarlo ni colecciones dispuestas a incorporarlo, lo regaló a un vendedor ambulante de botellas interesado en reciclar la estructura metálica. En 1971 donó el N°4, de 1965, al Instituto de Arte Latinoamericano, que canalizaba las donaciones al Museo de la Solidaridad en Chile, pero a partir del golpe de Estado contra Salvador Allende, la pieza entró en clandestinidad y se perdió completamente. La quinta y última se expuso junto a seis dibujos en la IX Bienal de San Pablo (1967): el objeto se descomponía en 34 partes desarmables y ocho esferas apoyadas a lo largo de un montículo de arena; cada una representaba diez años de vida y de la primera a la última se mostraba el proceso de degradación de lo orgánico. La obra no resistió el viaje de vuelta a Buenos Aires y los dibujos, aunque habían sido vendidos a un museo estadounidense, se extraviaron en el trayecto.

A pesar de las dificultades, puede afirmarse que Renart había construido una carrera exitosa. Entre 1961 y 1967 realizó exhibiciones individuales y colectivas en galerías centrales de la ciudad como Peuser, Lirolay y Pizarro, además de obtener menciones honoríficas en el Premio Varig de Pintura de 1961 y en el Premio Ver y Estimar de 1963. En 1965 ganó el Primer Premio de Dibujo en el Concurso Georges Braque, organizado por la Embajada de Francia, además de que una obra suya quedó seleccionada para el Premio Internacional Instituto Torcuato Di Tella. Dos años después participó del envío argentino a la IX Bienal de San Pablo junto a Juan Carlos Distéfano y David Lamelas.

Más allá del reconocimiento, Renart se sentía alejado de la producción de sus coetáneos y declaraba que “como expresión plástica, creo que estoy al margen, que soy un solitario”. Sus objetos “se componían de piezas que fusionaban el dibujo, la pintura, la escultura, y que ocupaban el espacio tridimensional, hechas de hendiduras y concavidades que evocaban imaginarios híbridos, moldeados entre la histología, la anatomía sexual femenina, la astronomía, la física y la tecnología” –describe Vidal Mackinson en Emilio Renart. Integralismo. Bio-Cosmos 1962-1967. Dibujos y documentos, la publicación que el Museo de Arte Moderno dedicó en 2016 a este período de la producción del artista –. Sus intereses iban desde el dibujo a la escultura y el entorno social y abarcaban temáticas como la conquista del espacio, el lugar de la mujer, la tecnología y los hechos de comunicación, los órganos femeninos y masculinos y el trabajo con los materiales. Su noción de integralismo, en particular, planteaba exceder los límites pautados por el marco, al asociar conceptualmente recursos que suelen concebirse como opuestos: pared, piso, escultura, pintura, dibujo.

Alienígena… empieza con obras correspondientes a esta etapa, dispuestas en la zona más oscura de la sala, e incluye más adelante numerosos dibujos sobre papel de empapelar de la serie “Bio-Cosmos”. Estos trabajos proponen vincular la forma de la célula, de lo único e individual, con el macrocosmos. Es significativo también que cada pieza lleva en el anverso la huella digital del artista como firma.

En el año 1968, cansado de tanto “hipercompetir” – el término corresponde al propio Renart – el artista viajó a París haciendo uso del Premio Braque. “Era necesario alejarme de mi familia, de mis amigos, del ambiente plástico, del país. Una evidente huida que hablaba de un estado depresivo, producto de un sobreesfuerzo y de pocas gratificaciones”. Y agregaba: “Me di cuenta de que estaba envuelto en un individualismo tremendo, entonces … tenía que descubrir a los demás… tenía que desarrollar mi componente social, hasta ese momento estaba con mi persona y peleando con los demás, ahí me di cuenta de que ese componente social no estaba desarrollado”.

La muestra incluye también estos aspectos menos difundidos de su itinerario artístico e intelectual, proponiendo “alumbrar un trabajo más amplio, sofisticado e incentivado por un frenesí acérrimo que se apoyó en lo que Renart denominó creatividad”. Este concepto involucraba la cercanía y experimentación con materiales, métodos e inventiva tecnológica, pero además incorporaba el componente social, desarrollando una práctica pedagógica a partir de fines de la década del ‘60, que plasmó también en sus escritos. Todas ellas conforman las “caras indisolubles de una actividad sostenida de manera coherente por más de 30 años” –observa Vidal Mackinson–.

Renart regresó a Buenos Aires después de cinco meses en la capital francesa con la decisión de consagrarse a la docencia y a la exploración del concepto creatividad, entendiéndolo como un concepto del que “mucho se habla y poco se investiga”. Con esa frase inicia su libro Creatividad, de 1987. Y prosigue: “Mi intención apunta a un mejoramiento del individuo, ya que entiendo que todos somos creativos por el hecho de ser seres racionales.”

A partir de 1969 ejerció como profesor de la cátedra de Dibujo de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, luego se incorporó como profesor del departamento de Artes Plásticas en la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de San Juan y también cofundó la Escuela de Arte de Luján, donde fue docente hasta 1976. Desde entonces se definió como “artista social” y, aunque no abandonó su producción, se mantuvo por unos años alejado de la escena más vibrante de Buenos Aires.

En este período, a raíz de una tragedia familiar, desarrolló con su esposa e hijos los “ejercicios de convivencia”, que luego se utilizaron en escuelas y talleres de artistas. La familia se reunía alrededor de una hoja de papel en la que cada cual expresaba lo que sentía desde el centro hacia los bordes. “Esa tarea indefectiblemente daba lugar a conversaciones por encontrarse las personas cerca unas de otras… Resultaba una forma… de terapia atenuada dado que tenían que pensar, haciendo, premisa que hoy uso en mi tarea docente” –escribía Renart–.

La exposición Convivencia, que realizó junto a Juan Carlos García Palou y Juan Carlos Romero en la galería Artemúltiple en 1976, marcó su regreso. Dos años después expuso un conjunto de obras figurativas, hasta entonces un hecho inédito en su producción, en la muestra Creatividad integral en la galería Arte Nuevo (1978), en que la figura humana aparece a través de grietas dibujadas que forman un rostro o en dípticos en que el contorno del cuerpo se va desvaneciendo. El curador destaca que estas galerías operaron como espacios de resistencia durante el período de la dictadura cívico-militar en Argentina. A esta misma etapa corresponde Anverso/Reverso N°2 (1978), especialmente reconstruida para Alienígena…, en que una figura del cuerpo humano esculpida en vacío se ve cayendo cabeza abajo, aunque atrapada entre los bordes rectos del soporte que la contiene.

En septiembre de 1977, Renart se sumó a un grupo de artistas, críticos y galeristas que enviaron una carta a Raúl Casal, secretario de Cultura de la dictadura, en apoyo a Daniel Martínez, por entonces en la dirección del MNBA. La iniciativa no fue tenida en cuenta y Martínez retornaría a la gestión del museo recién en 1985. Este hecho puntual, además de la irrupción del cuerpo en su obra en esta etapa, indican que el artista era “muy consciente del ciclo político que estaba viviendo” –sostiene el curador–.

Más tarde realizó su propio Autorretrato (1980) que aparece entre grietas dibujadas en el papel y que también puede verse como parte de la exposición. La obra pertenece al Museo de Artes Plásticas “Eduardo Sívori” y fue adquirida durante la gestión de Nelly Perazzo como directora (1977-1983).

En 1979 comenzó a realizar una serie de pequeñas esculturas con materiales de desecho que promedian los 25 centímetros de alto, que denominó Multimágenes. Vidal Mackinson señala que estas piezas se vinculan a su práctica pedagógica sobre la creatividad “como mecanismo de consciencia de la percepción individual que cada una y uno posee como ser racional”.

De 1985 a 1988, Renart dictó el Curso Introducción a la Creatividad en el Museo de Artes Plásticas “Eduardo Sívori”, donde logró instaurar un método de trabajo que buscó la autoconciencia de sus asistentes al reparar en la potencia demarcadora de la imaginación que cada cual posee en tanto ser humano. En cada encuentro, proponía ejercicios con el objetivo de “estimular la asociación de ideas, reflexionar, como también desarrollar el medio escrito, que para muchos resultaba imposible hasta que se daban cuenta que sí podían” –contaba Renart en su libro–.

El proceso pedagógico se completaba “cuando cada uno traía su trabajo y era explicado por el autor y comentado por sus compañeros a nivel grupal. De no haberse elaborado previamente los afectos, esto habría sido imposible ya que el carácter hipercompetitivo se hubiera encargado de dificultar la extroversión de las personas. Entonces me di cuenta de que el afecto es algo propio de la especie por su condición social y no como consecuencia de idealizaciones. Su buena elaboración facilita la comunicación y con ella, la transmisión de conocimientos que permiten asociaciones de ideas cada vez más ricas y, por consiguiente, soluciones más saludables, lo cual hace a la vida de relación. Esto contestaba el interrogante que surgió en mí en 1968″ –relataba el artista–. Y Vidal Mackinson explica que “el método se alejó de la formación de agentes profesionales, la competitividad individual y reflexionó sobre la búsqueda de una impronta artística individual proponiendo una dinámica horizontal, de camaradería y reflexiva”.

En 1989 exhibió 120 piezas de “Multimágenes” en la galería Ruth Benzacar, sobre bases de diferentes alturas. Para Alienígena… se ha logrado reunir 99 esculturas de la serie, que se despliegan a distintos niveles, emulando el dispositivo de exhibición de aquel entonces y así, unos 35 años más tarde, concluye la primera retrospectiva de su obra.

* Alienígena. Emilio Renart y su práctica artística y social está abierta al público de jueves a domingos de 12 a 20 hs. en Colección Amalita (Olga Cossettini 141, C.A.B.A.), hasta julio de 2024.

[Fotos: Pablo Jantus. Gentileza Colección AMALITA]