Tradujo a los grandes autores al japonés: cuenta qué inventó y por qué a veces es mejor no ser tan fiel

Todos advertimos alguna vez los cambios inexplicables que atraviesa una película extranjera al llegar a nuestras salas de cine. Sin embargo, y más allá de los distintos usos y costumbres del idioma español, no siempre una traducción literal ofrece la solución. Un caso paradigmático que impugna la literalidad como mandato es la traducción frustrada de uno de los clásicos de la literatura rusa, el Evgueni Onieguin de Alexandr Pushkin, llevada a cabo por Vladimir Nabokov. El escritor emigrado a Estados Unidos tropezó con la imposibilidad de conservar al mismo tiempo las rimas y el contenido de esta novela escrita en verso. Menos aún le fue posible suscitar las emociones que el poema despierta cuando es leído en ruso. El autor de Lolita elaboró entonces tres adaptaciones: una meramente fonética, otra de contenido –sin la rima y la métrica del original– y finalmente una glosa en la que explicaba las sensaciones que tendría el lector de habla inglesa si leyera el original.

“Traduttore, traditore”, repetía Ezra Pound, quien demostró con sus versiones de Li Po en Personae que toda traducción no es sino recrear en otra lengua. Y lo que se pierde puede ser relativo, hay varias traducciones célebres realizadas en suelo argentino que han llevado felicidad a los lectores por vía de la traición. Witold Gombrowicz tradujo su Ferdydurke en las mesas de un café porteño, con un español rudimentario y la ayuda de un grupo de amigos latinoamericanos que nada sabían de polaco. La semana pasada, el investigador y traductor japonés Ryukichi Terao repasó en una charla en el Museo de Arte Oriental la influencia positiva que tuvieron las traducciones adulteradas de la popular Editorial Tor, con las que se financiaron publicaciones de autores argentinos y, según se dice, se formó Roberto Arlt.

“Traducción como obra maestra de confusión: la apropiación literaria en América hispana y Japón”, fue el título de la conferencia que brindó Terao, quien contrastó el ejemplo de Tor con el gigante editorial Shueisha que publicó entre otros al recientemente fallecido Akira Toriyama, creador de Dragon Ball Z. Gracias a las ganancias que amasó el grupo con sus diversas publicaciones de manga japonés, comenzaron a traducirse por primera vez en el archipiélago a los autores del boom latinoamericano. Aunque los traductores de la casa parece que eran tan improvisados como José Salas Subirat, el primer traductor del Ulises de Joyce al español. En la primera edición de Rayuela –contó Terao al público– hay una nota al pie para Boca Juniors que lo refiere como un club de gimnasia. En Conversación en la catedral de Vargas Llosa, el traductor anota como una marca de agua la popular cerveza peruana Cristal con la que se emborrachan los personajes.

En su traducción de Tres tristes tigres al japonés, para conservar la consonancia de la frase, Terao transformó el ya sabido “Traductor, traidor” en “traductor, calamitoso”. Según una vieja creencia japonesa, un hombre a los 42 años atraviesa el honyaku, año de calamidades. A esa edad le tocó al traductor enfrentarse con las floridas palabras de Guillermo Cabrera Infante. Aunque no solo calamidades originan las traducciones. Para Terao, resolver los palíndromos del escritor cubano fue casi una comedia de errores, como es el continente americano en esa novela. “Amor a Roma”, por ejemplo, cruzó de océano como “Me gustaría ser homosexual también en Italia”. “Es una lástima que Cabrera Infante se negara a aprender japonés para poder apreciarlo”, dice Terao.

Doctor en Estudios Latinoamericanos por la Universidad de Tokio, Terao investiga actualmente la relación entre las editoriales y los escritores de la región para entender los procesos de creación y difusión de sus obras. En paralelo dirige con criterio atento la colección de autores latinoamericanos El Dorado, donde ha publicado algunas de sus traducciones. Por estos días está finalizando las traducciones de Como polvo en el viento, de Leonardo Padura, y Los que aman odian, de Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo. Ha traducido –entre otros– a Juan José Saer, Ernesto Sábato, Juan Gelman, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez y Juan Carlos Onetti. Y también ha insertado en el mercado hispanohablante obras de Junichiro Tanizaki, Kobo Abe, Kenzaburo Oé y Ryunosuke Akutagawa.

–¿Qué autores de lengua española son leídos actualmente en Japón? ¿Despiertan algún interés los escritores contemporáneos?

–La figura más grande sigue siendo García Márquez. Este año parece que van a lanzar por primera vez una edición de bolsillo de Cien años de soledad. Lo van a vender a bajo precio y eso seguramente contribuya a que se divulgue aún más. En estos 50 años se ha reeditado siempre y ya lleva fácilmente cerca de medio millón de ejemplares vendidos. También se sigue leyendo mucho a Vargas Llosa, hace poco traduje La ciudad y los perros para una edición de bolsillo que ya está agotando su tirada de 5000 ejemplares. Y, desde luego, Borges es muy adorado. Hay un centro (Asociación Borgiana Japonesa) que organiza actividades y eventos en los que participa mucha gente.

La editorial para la que trabajo ha traducido una colección con más de treinta títulos con lo mejor de la literatura latinoamericana del siglo XX hasta el presente. Algunos se han vendido bastante bien, como El entenado de Saer, que ya va por la tercera edición. También logró cierto éxito El hombre que amaba los perros. Y hace poco publicamos El testigo, de Juan Villoro, un autor medianamente conocido en Japón porque se han presentado algunas de sus obras teatrales. Con los autores vivos logramos combinar su visita para la presentación del libro. Después hay otros casos que no tuvieron mucho éxito, por ejemplo mi traducción de La forma de las ruinas, de Juan Gabriel Vásquez, pero sirvió para que varios escritores buenos se fijen en él.

–¿A qué atribuye el interés por García Márquez? ¿Su obra atrae por motivos universales o se involucra alguna particularidad de la cultura japonesa?

–Cuando se publicó en japonés Cien años de soledad, muchos escritores se maravillaron porque esa clase de literatura no existía en nuestro país. O sea, una novela en la que sucede cualquier cantidad de cosas extravagantes. A partir de ahí se tomó conciencia de la capacidad que tenía el género. En esa época se hablaba mucho de la muerte de la novela, tanto en Europa como en Japón. Y esa capacidad imaginativa de García Márquez generó nuevas reflexiones a través de reseñas y ensayos, además de ir conquistando poco a poco al lector común. Empezaron a aparecer obras más imaginativas y fantásticas, hubo un influjo en autores como Kobo Abe, por ejemplo en una novela que en japonés se llama Juegos contemporáneos. Antes de esto, los lectores japoneses estaban acostumbrados a novelas más tranquilas, realistas y cotidianas.

–¿Considera que las publicaciones que llegan al mundo hispanoamericano representan lo que es la literatura japonesa o es apenas un recorte?

–He estado viendo que aquí se publican algunos títulos que nunca he visto en librerías japonesas, de autores poco conocidos. Entonces no se puede decir que refleje el estado actual de la literatura japonesa, pero sí llegan varios de sus exponentes más interesantes. Aquí Eterna Cadencia hizo un buen esfuerzo para publicar novelas de Kobo Abe, que casi no se conocía en el mundo hispano. Ya se publicaron como cinco o seis títulos de Abe, algunas traducciones mías. Pero creo que todavía es muy desconocida la literatura japonesa.

–¿Cree que es posible alcanzar una comprensión más o menos cabal de otra cultura a través de los libros? Le pongo como ejemplo a Borges, quien vuelca en algunas páginas sus impresiones de la cultura oriental.

–Hay siempre una aproximación. Yo creo que Borges asimilaba muchas cosas a su manera, si uno se fija en sus traducciones se da cuenta de cómo manipula el texto. Por ejemplo, ha traducido un cuento de Akutagawa, Sennin o “El mago”, que está en la segunda edición de la Antología de la Literatura Fantástica. Es una traducción hecha entre Bioy, Borges y Silvina Ocampo, así que no se sabe bien quién la hizo. Pero para traducir ese cuento quitaron la primera y la última parte y cambió un poco la historia. Es lo que suele hacer Borges. No creo que en su caso importe si comprendía cabalmente la literatura oriental, él logra una interpretación que le permite sacar mayor provecho para sus creaciones.

–¿De qué manera se puede ser fiel al texto original? El afán de literalidad muchas veces traiciona el espíritu del texto y, al revés, se puede recobrar a través de la recreación.

–La concepción de fidelidad es bastante ambigua. Lo que yo procuro hacer es conservar la esencia de la obra sin preocuparme demasiado por los detalles. Borges tampoco se preocupó nunca por los detalles, o comprendía su contingencia. Yo soy académico y no me atrevo a hacer cosas como Borges, pero cuando traduzco trato de no preocuparme mucho por los detalles y que el texto en japonés sea muy fluido. Que los lectores puedan leer fácilmente. La ventaja es que si es una buena obra literaria, siempre tiene esa esencia.

–Hay escritores con una lengua más poética o musical, por ejemplo Guillermo Cabrera Infante o Juan José Saer, a quienes tradujo. ¿Cómo se transmite la esencia de una obra en esos casos?

–En los buenos escritores, el estilo muchas veces refleja la esencia de la obra. En el caso de Cabrera Infante o de Carpentier, constantemente hacen juegos de palabras y recrear eso es siempre un desafío. Ahí ya deja de ser una cuestión de fidelidad y pasa a ser una cuestión de recreación, que dependerá mucho de la capacidad del traductor. Cada quien pues hace su propio arreglo del texto, pero es necesario comprender la esencia del estilo. Para traducir a Cabrera Infante me tocó inventar muchos palíndromos. En el caso de Saer, hay que tener en cuenta además el mundo que inventa. Aunque en El entenado, ambientada en el siglo XVI, el mundo recreado y el estilo están muy bien vinculados. Para recrear su estilo también metí más comas de lo necesario en el texto en japonés (risas).

–¿Existe en Japón la misma concepción de original y copia que en el mundo occidental?

–Sí, es similar. Hubo una época de traducciones masivas de la literatura mundial en la que se le dio mucha importancia a la supuesta fidelidad de la traducción. Los traductores se empeñaban en hacer la versión fiel de la obra original y de ese modo terminaron inventando un japonés diferente, que se conoce como japonés de traducción. Si uno toma uno de esos libros ahora, por ejemplo los de Ortega y Gasset, son sumamente difíciles de leer. Son complejos porque tratan de reflejar hasta la estructura lingüística de la obra original. Y hay que entender que el japonés tiene un sistema lingüístico totalmente diferente al de los idiomas occidentales. Entonces es un intento desde el comienzo imposible. Lo han logrado hacer, pero diría que fracasaron, porque el resultado es un texto totalmente ilegible. Hay un ensayo muy bonito de Mishima, Lecciones de japonés, donde critica duramente el japonés de traducción. Ahí dice que si no se lee como un texto japonés, no tiene validez la traducción.

–Por estos días el gobierno argentino adelantó que recortará drásticamente el presupuesto del Programa Sur, que ayuda a difundir obras nacionales en otros mercados. ¿Qué importancia tienen este tipo de programas para usted?

–Esos subsidios siempre ayudan, sobre todo para publicar libros que difícilmente traen ganancia, así que lamento que estén quitando presupuesto por ese lado. Es una lástima porque hemos aprovechado ese mismo Programa Sur para publicar un poemario de Juan Gelman, Valer la pena, que de otra manera no hubiera sido posible. El Ministerio de Cultura de España le da una gran importancia al programa que tiene, nos ha brindado por ejemplo un gran apoyo para publicar algunos títulos de la colección de El Dorado.

Fotos: Gentileza Museo de Arte Oriental