La belleza de la semana: “Manos anónimas”, de Carlos Alonso

La pintura de historia es una categoría en sí misma. Antes de lo que entendemos hoy como arte, en su viaje puso corporalidad, entre otras escenas, a la caza de la protohistoria, a grandes representaciones de momentos de la biblia, resaltó triunfos en batallas, mostró la heroicidad y nobleza de emperadores hasta que, ya en el siglo XX, ingresó en aspectos dolorosos de la humanidad.

Del paso de la construcción mitológica a la representación de la realidad hay obras que, por los tiempos en que se realizaron, quedaron anquilosadas en su época, mientras que otras tienen la capacidad de extenderse más allá de su temporalidad. En esta última, se encuentran muchos de los trabajos de Carlos Alonso (Tunuyán, 1929).

La concepción dramática proviene desde la antigua Grecia, en la que la tragedia era esencial al representar los actitudes de los dioses y héroes, y esa mirada epopéyica fue trasladándose a los murales y lienzos. También es de aquellos tiempos el estoicismo, escuela filosófica que planteó un concepto esencial en la manera de entender el legado atemporal de Alonso: el eterno retorno, que planteaba que el mundo se extinguía para volver a crearse, en una suerte de circularidad de los eventos.

Con la causalidad como eje, esta teoría tuvo a lo largo del tiempo diferentes referentes como Nietzsche, quien en La gaya ciencia y en Así habló Zaratustra extendió el concepto más allá de la repetición de los eventos, sino también lo aplicó a los pensamientos, sentimientos e ideas. Y ese “mundo de las ideas”, incluso en su concepción platónica, es la directriz sobre la que se puede pensar a la obra del argentino.

Sin ánimos de extenderse y a modo de ejemplo, existen conceptos similares con respecto a la circularidad y la causalidad en el hinduismo o el budismo, como el samsara, la existencia cíclica, que marca que las acciones de hoy tendrán su respuesta en el mañana, binomio Dharma-Karma, que determinan si un ser evoluciona o involuciona. En resumen, el pensamiento de que los eventos y las ideas pueden ir y volver tienen una larga bibliografía, llegando hasta la literatura, siendo Borges uno de los autores que más se interesó en el asunto como en Las ruinas circulares.

La obra de Alonso es histórica, podría pensarse, si se hace un acercamiento lineal: un artista que retrató una de las épocas más oscuras del país, como fue la última dictadura militar (1976-1983), que comenzó a partir del golpe de Estado del 24 de marzo, del que ayer se cumpieron 48 años.

La serie de Manos anónimas, característica de ese momento, comenzó como una instalación para la muestra Imagen del hombre actual del Museo Nacional de Bellas Artes de 1976, pero tras el golpe de Estado la exposición nunca se realizó y la pieza, abandonada en su taller, se deterioró hasta ser irrecuperable. Gracias al registro fotográfico, fue recreada para Pintura y Memoria, realizada en el MNBA, en 2019. Luego, devino en más de una treintena de 30 obras y dibujos, que llevaron el mismo nombre y un número romano u otro más específico.

Poco después del golpe estaba por presentar la muestra El ganado y lo perdido en una galería, pero la galería sufrió una amenaza de bomba y tuvieron que desalojar el local. Un año después, su hija Paloma, maestra jardinera, fue detenida y desaparecida, por lo que durante la dictadura, el artista mendocino se exilió en Roma y Madrid.

Este quiebre en su vida personal produjo un cambio en su obra, asegura Laura Malosetti Costa en Carlos Alonso: la pintura y la política, en el que sostiene que dejó la ironía de lado para realizar representaciones cada vez más oscuras, más dolorosas.

En el primer Mano anónimas, Alonso es directo en su mensaje: expone a las fuerzas represivas del Estado y presenta a un hombre, sin identidad (no del todo corporizado, un X que podría ser cualquiera), sentado cómodamente en su sillón mientras a su lado un cuerpo es tapado por diarios, que a su vez es observado por un personaje, también anónimo, con sombrero y saco largo, un arquetipo que volverá a aparecer en las obras pictóricas de la serie. Detrás, cortes de carne cuelgan junto a una camisa ensangrentada. Todos estos elementos -a veces juntos y otras separados- forman parte, en distintos momentos, del corpus de su obra.

Alonso no sólo es histórico, entonces, desde la perspectiva de un recorte temporal, su trabajo en tanto alegórico, ingresa en otras lecturas que pueden atenerse a lecturas más extensivas en la Historia: la posibilidad de entender los fenómenos en el tiempo, la observación de la circularidad y la repetición de situaciones que parecen volver una y otra vez, con sus propias características, claro. El eterno retorno en su obra es, justamente, el comportamiento de las sociedades para sostener ideas que, por su propia experiencia, ya parecían no poder regresar, aún cuando no sean exactamente las mismas.

El poder político y social de la obra de Alonso lo hace un creador siempre actual. Cualquiera de sus pinturas de la serie podrían haber sido presentadas ayer en alguna galería del país -o el extranjero- y si se las observara con ojos críticos podrían ser metafóricamente reales y contemporáneas.

En muchas de las piezas de Manos anónimas aparecen niños o niñas, en un caos en medio de la casa, los muebles destrozados, apilados, revelan que algo sucedió allí, que algo irrumpió de manera violenta dejando a los menores perdidos en ese caos. ¿Pero quiénes son esos niños?

Si nos atenemos a los hechos, podrían ser víctimas de la violencia del Estado que han perdido a sus padres, si los pensamos más acá en el tiempo podrían pensarse como la República, por ejemplo, que aún joven, ve que los espacios sólidos de su vida se ven alterados, destruidos, de un momento a otro tras una irrupción agresiva, como se observa en las obras VII y el X (ambas de 1986 en el Museo Provincial Caraffa de Córdoba).

En otras piezas de 1984, como la IV una mujer es abusada sexualmente por una figura fantasmagórica, un fantasma es nadie, una representación del imaginario que no puede ser culpado, mientras que en la XI, su cuerpo yace tirado sobre la tierra, mientras un hombre gris cava a su costado.

Este hombre gris, de bigote y anteojos de sol, con un sombrero, corbata y un saco largo es el arquetipo que nace en la instalación del ‘76, cuando apareció sin rostro, y luego en los óleos y dibujos, como en Amanecer argentino (1984), en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, y su segunda versión (1989), en la que reúne al hombre gris, que arrastra a un niño en llanto, mientras sobre el hombro cuelga el cuerpo de una mujer desnuda.

Alonso miró a su alrededor y miró hacia el futuro, quizá sin saberlo. Indagó en su propio dolor y dejó un rastro que cuatro décadas después siguen conmoviendo: la violencia está allí, siempre agazapada. Incluso en obras anteriores, como los personajes de la pieza de 1969 La Censura, que aparecen resurgir de la parte trasera y oscura de la obra, para cubrir el cuerpo femenino con las manos, para levantar el dedito con lecciones sobre moralidad, sobre el bien y el mal, sobre lo que se espera del otro, en este caso de una mujer, para recargar sobre ella lo que estos personajes creen que debe ser, cómo debe mostrarse, cómo deben pensar, casi como si su palabra profética fuera enviada desde algún mensaje divino.

Un tigre aparece rugiendo al frente. Hay representaciones de la figura del felino en el arte asiático, de donde es originario, desde hace casi un milenio, en las que ya se establece un vínculo con la ferocidad, con el poder, con la voracidad. Eso fue tomado por la cultura Occidental. Así, el artista construye un vínculo entre lo mítico y lo feroz, entre un temor con orígenes en un pasado que vuelve a resurgir.

“En esta realidad contemporánea mediatizada. el tiempo queda suspendido: todo es ahora, hoy, y el pasado parece ser solo un relato del cual pueden hacerse múltiples interpretaciones. Ese espacio-tiempo es un lugar desde donde podemos leer las imágenes que nos propone el artista y constatar su vigencia conmovedora por medio de un valor simbólico que trasciende la representación de un hecho particular de la historia, para reflejar todas las tragedias actuales y futuras”, escriben María Florencia Galesio y Pablo De Monte, para el libro de la muestra del MNBA del ‘19.