Julio Bocca: “Me siento como si tuviera 30 años, pero también siento la aceptación del deterioro del cuerpo”

No son tantas las personalidades que en la Argentina consiguieron hacer popular un arte o una disciplina tradicionalmente alejada de las grandes mayorías. Gracias a su perseverancia, a su estilo y a su falta de prejuicios con el gusto popular, Julio Bocca (Munro, Provincia de Buenos Aires, 1967) logró llevar la danza -clásica y contemporánea- a estadios y también a la calle; durante muchos años sus presentaciones arrastraron multitudes que lo admiraban no solo por su destreza física y su talento para transmitir el arte -dones reconocidos internacionalmente- sino también por su personalidad: es alguien cercano y, a la vez, cuidadoso en sus expresiones públicas; encantador y pícaro sin estridencias, con un gran sentido del humor y gracia natural durante el intercambio con los otros.

Aprendió a bailar en la escuela de danza de su mamá. Tenía 8 años cuando ingresó al Instituto Superior de Artes del Teatro Colón y 18 cuando resultó ganador del Concurso Internacional de la danza de Moscú, el más importante del mundo. Actuó en todos los escenarios deseados y protagonizó espectáculos que son el sueño de cualquier bailarín. Formó parte de compañías famosas, fundó y dirigió elencos y ballets en diferentes países. Se retiró de la danza como bailarín en 2007. Hace más de 15 años que dejó la Argentina y vive con su pareja, un economista uruguayo, en el Uruguay.

Fue estrella indiscutible, nombre propio y rostro familiar para varias generaciones. En la era del exceso de noticias, eligió no tener redes sociales y también informarse poco y eso se advierte en su manera de comunicarse, en donde no se percibe la ansiedad general de la época. Ya hace tiempo que se dedica a la docencia y viaja seguido para dictar sus clases magistrales: esta vez le tocó venir a Buenos Aires para compartir su experiencia y su conocimiento con los integrantes de las compañías del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín y el Ballet Estable del Teatro Colón.

Cae la tarde de un otoño nuevo en Palermo y a él se lo ve muy bien y muy tranquilo: con anteojos oscuros podría pasar desapercibido. Es más, pasa desapercibido. En la charla que mantuvimos en el estudio de Infobae, el gran artista argentino reflexionó sobre su tarea docente y habló de cómo lee sus logros artísticos a la distancia, de la corrección política y cómo afecta a la danza, de su relación con la edad y “los rollitos” y también de cómo ve el vínculo entre los artistas, el Estado y la política. “Para mí, si es por un partido político: soy del arte, punto”, asegura con firmeza.

Habla en tercera persona, pero no como Maradona. No pronuncia su apellido como hacía El Diez sino que utiliza el recurso del “uno”: “Uno era el contacto entre la danza y la gente”, “Uno, que siempre fue tranqui”. No parece modestia, o no exactamente. Es tal vez un recurso para salir del centro durante el relato.

En tiempos de falta de pudor, exaltación del yo, acelere y agresividad sin límites, conversar con Julio Bocca es una suerte de experiencia excepcional, casi fuera de época, en el mejor de los sentidos.

— Por estos días vengo pensando en el tema de las vidas posibles que hay en cada uno de nosotros. En tu caso, ¿te arrepentiste alguna vez de lo que hacías? Hablo de si en alguna oportunidad te pusiste a pensar “¿por qué me metí en esto?” o “yo podría haber sido tal otra cosa, podría haber estudiado tal otra cosa y me hubiera sentido tan bien…”

— No, nunca me lo puse a pensar y tampoco cambiaría nada. Digo, si tuviera que volver a hacerlo, lo haría igual. Quizás, con la experiencia, no cometería algunos errores, o me manejaría diferente o haría cosas que quizás en su momento…

— No te animaste.

— No me animé. O darme el tiempo para hacer algunas cosas. Ponele, una de las cosas que a mí me pasaba era que yo viajaba mucho. Entonces, a veces, trabajar con un coreógrafo determinado era muy difícil porque siempre el coreógrafo necesita un mes y yo estaba ta, ta, ta. Hoy me tomaría ese tiempo para poder trabajar y disfrutar ese momento del trabajo, de la creación. Casi siempre, todas las obras que he hecho fueron rápidas, incluso cuando Twyla Tharp creó el ballet para el American Ballet, lo hizo en quince días. Brief Fling (N. de la R.: aventura breve, relación cortita) se llamó (risas).

— Pero algo bueno debe haber tenido eso, también. Se me ocurre que, de pronto, eran como desafíos que te hacías a vos mismo.

— No, lo que pasa es que yo quería estar más en el escenario. Quería hacer más funciones, que es donde disfrutaba, donde me sentía libre. Era donde quería estar, no en una sala de ensayos. Entonces, claro, uno tiene que ensayar, trabajar, perfeccionar, todo, pero después yo iba perfeccionando en la función. En la función era donde yo veía cuando terminaba “qué pasó acá”, o “tenemos que trabajar esto”. El maestro venía, me decía y seguíamos, ¿no? Por eso, haría exactamente lo mismo. Haría, desde la mañana hasta la noche, como era mi niñez: las dos escuelas de danza más la escuela primaria. Estar, no sé, 16, 18 horas estudiando. Estaba feliz. Lo haría de nuevo. Está bien, claro, tuve el privilegio y la suerte, también trabajando, de haber logrado lo que logré haciendo lo que me gusta. Es diferente cuando no llegás hasta ese lugar y bueno, quizás te pones a pensar “hubiera hecho tal otra cosa”. Pero en mi caso, no, no hubiera hecho otra cosa.

— ¿Cuándo empezaste a pensar que tenías que transmitir todo lo que sabías? ¿Cuándo te viste como un maestro?

— Cuando terminé, me tomé un año sabático sin hacer nada, relación “nada de danza con nadie”. Estaba como desconectado del mundo. Me iba a ver los atardeceres ahí, al Parque Rodó, con mi cervecita. Estaba disfrutando otras cosas.

— ¿No te cuidabas físicamente tampoco?

— No, no me cuidé. No me cuidaba para nada. Tampoco es que, “bueh, me volví loco”, pero digo…

— Te soltaste.

— Me solté durante el año. Las primeras vacaciones, cuando me retiré sí, ahí era como que comía y tomaba con una desesperación… hasta que después vas frenando, te vas controlando. Y ahí me empezaban a llamar de diferentes lugares para ser jurado, para dar master classes y todo. Y siempre era “no, no, no”, hasta que en un momento, casi al final de ese año, sentía como la necesidad de empezar a transmitir todo lo que había hecho. Y, al mismo tiempo, me agarró como miedo en el sentido de “Uy, ya se están olvidando de mí, de mi lugar”, dentro del ambiente del ballet, digo. “No, momento, pará, acá tienen que saber que sigo estando”. No era cuestión de dar entrevistas. No. Sino que dentro del ambiente del ballet supieran que seguía estando. Y, entonces, ahí ya empecé a aceptar las propuestas. Fui como jurado al concurso de Moscú que había ganado a los 18 años y eso para mí fue también como un cierre.

— Fue un hito al comienzo y estaba bueno terminar ahí, claro.

— Exactamente. Y después fui a dar master classes a Praga. Cosas que, bueno, me empezaban a gustar. Tampoco es que dar clases sea algo que específicamente me guste. Lo hago, lo paso bien, pero me gusta estar más en una sala de ensayo y trabajar con los bailarines en el personaje, en la parte técnica. Como coach, ¿no? De decir “ok, mirá, ¿por qué no lo pensás de este lado, de esta forma? ¿Por qué no vas por acá? Cuidado en esa quinta que, quizás, si pensás la musculatura de ese lado, va a salir mejor”. O “ese personaje que estás haciendo, ¿qué es lo que querés transmitir? O, “bueno, ok, está bien, pero ponele tu personalidad”. Más ahora, para que no copien. Ahora las nuevas generaciones están acostumbrados a copiar, entonces, que copien, si quieren, pero tratar de…

— ¿Qué es eso de que están acostumbrados a copiar? Me interesa.

— Viste que están todo el día viendo en internet: “ah, hacen esto, ok, hagámoslo igual”. Hacen igual.

— Como que hay más facilidad para acceder a las imágenes, los videos. Antes no teníamos todo eso, claro.

— No. Esperabas un VHS, que llegaba en algún momento. Y ahora tienen eso. Entonces, está bien, yo no les digo que no copien porque eso es parte del aprendizaje, pero que le pongan algo de acá adentro, del corazón. Buscá vos, buscá algo tuyo, ¿no? Yo siempre decía que mi personaje de Romeo era yo. Romeo tiene una historia, una época, todo, pero yo no me basaba en esa época, trataba de llevarlo a la época en la que yo estaba. No sé, recordar cómo jugaba en la plaza con mis amigos, qué era lo que hacía, el contacto con mi amigo, la mirada, los gestos y lo ponía en la plaza de Verona. También para que el personaje sea fresco, sea actual, pero contando una historia de otra época.

— Cuánto de actuación hay ahí en la danza, ¿no?

— Muchísimo. En el ballet si no sos un actor, un artista… por muy lindos que sean los giros, todo, pero la gente se tiene que ir con algo más. Si la gente vino a ver Romeo y Julieta, que se enamore, que llore al final, que se ría, que pase por todas las sensaciones. En un Quijote también, que es algo mucho más simple pero es este barbero divertido y que van pasando los actos hasta que se nota que es alguien serio, alguien que realmente está enamorado. Entonces se trata de eso, de que la gente se vaya con algo más que solo los giros o los saltos, que por supuesto es divino y hay mucho trabajo detrás. Pero la emoción, viste, no es solo de la parte artística sino también de la musicalidad. Ver un bailarín que baile con la música. Que la música sea transmitida a través del cuerpo. Eso también es muy importante. Y dentro de lo que es el trabajo que vengo haciendo es eso, también, que no se olviden: hay una música y ritmos, dinámicas. Un adaggio puede ser lento pero también tenés una reacción a eso. Entonces, está bueno, todo eso me gusta. Por eso prefiero quizás más estar en una sala de ensayo que dar una clase.

— Entiendo

— La clase para nosotros es cómo aprendemos a bailar. Aprendemos los pasos, la coordinación y todo. Y eso es algo que hacemos desde el primer día hasta el último, cuando terminás tu carrera. Y tenés que hacerlo, es como una obligación cuidar tu cuerpo, conocerlo. Si vos no desayunás, te sentís mal. Bueno, si no tomás la clase, bailás mal. Es muy simple. Se trata también de transmitir eso.

— ¿Te preguntaste alguna vez por qué llegaste a tener tanta popularidad desde la danza como para, por ejemplo, llenar la 9 de Julio? ¿Qué tuvo Julio Bocca que pudo transmitir como bailarín todo esto que me estás diciendo y que, a lo mejor, no pasó con otros colegas?

— Primero, era algo que siempre me preocupó. Algo que, cuando era chico, al ir con mi abuelo a ver Boca-River en la cancha de Boca no entendía por qué ahí no se hacía ballet, entendés. Entonces era siempre una curiosidad que necesitaba una respuesta. Uno también trabajó para eso, aparte de lo que hablábamos recién de poner el corazón, el alma, la vida, entregar en cada espectáculo, escuchar la música, transmitirla. Son cosas que a la gente le llegan. Y, después, fue todo un trabajo junto con Lino (Patalano), de tratar de que la gente no tenga la imagen de un bailarín encerrado en una cajita de cristal, que no puede hacer esto o lo otro o no puede ir al baño. Soy una persona común y corriente. Lo mismo cuando hicimos la producción para la revista Playboy con Eleonora Cassano. Era como “wow, cómo dos bailarines clásicos en Playboy”, fue como un shock. Entonces, había que romper con el estereotipo que la gente a veces se imagina y que lo tomen como que todo es parte de la vida de uno, es el trabajo que eligió. Porque esto es un trabajo, no es un hobby. Entonces también creo que la gente recibió eso. Y, aparte, bueno, recorrimos desde Jujuy a Ushuaia. Estuvimos para la gente, en el sentido de que fuimos nosotros a bailar a diferentes lugares, no esperábamos a que vinieran.

— Pero lo popular siempre te interesó.

— Siempre me gustó que la gente pueda disfrutar de este arte como lo disfruto yo. Y no tenían que entender. No tenían por qué entender. Es un arte. Vas a un museo, vas a ver cuadros, entrás, no entendés nada pero hay algo que te atrapa. Y en algo como lo nuestro, que no tenemos la palabra como para poder explicar qué significa tal o cual cosa yo quería que todos pudieran disfrutar. Y, bueno, y así empezó el trabajo de hacer popular la danza: salir, hacer.

— Vivir en un barrio cuando eras chico seguramente te había permitido tener ese pulso también, ¿no?

— Vivir en un barrio y tan lejos de la Capital me hizo saber lo difícil que era poder ver un espectáculo. Porque no venía el Colón a Munro, entendés. Entonces, uno tenía que ir. Aparte, a veces, en aquella época ibas al Colón y tenías que tener corbata, saco, traje. Y cuando empecé a trabajar afuera veía que a veces había una persona de smoking y al lado alguien con short en el Metropolitan Opera House y vos decís “pucha, ¿por qué acá no podemos hacer lo mismo?”.

— Claro.

— Ese fue el trabajo y querer que la gente pudiera disfrutar. Era eso, que vean lo que uno disfruta. Lo que uno eligió. Amo la danza, perfecto, esto es sacrificio, esto, esto, esto. De esto la gente puede entender. Llevar la cultura, llevar el arte.

— Cuando te reconocen en la calle, que no es siempre porque me imagino que a veces andas así, metido para adentro...

— Siempre. Yo soy muy encerrado.

— Por eso. Pero cuando te reconocen, cuando te hablan, cuando alguien que te vio bailar se da cuenta de que está frente a vos, ¿qué es lo que más te dicen?

— Gracias. Gracias, divino, fue genial poder verte. Muchos me dicen “mi mamá me llevó”, “mi abuela te veía y por ella sé quién sos”. Pero siempre es un agradecimiento por haber hecho sentir cosas. Haber disfrutado. No sé, siempre es el agradecimiento que es mágico, increíble, algo que siempre llevo conmigo porque ahora ya no me conocen tanto porque soy de otra generación, viste, no estoy todo el tiempo presente.

— No estás viviendo acá tampoco.

— No estoy. Y es lindo saber que todavía esa persona me reconoció y agradece y me tiene en ese lugar. También es un trabajo conectarse con la gente, mantener una forma de comunicación con la gente. Creo que es lo más difícil.

— En los momentos de mayor popularidad, ¿sentías que era mucho el peso y la responsabilidad?

— Me pesaba sobre todo en el sentido de que tenía ganas de poder salir y salir tranquilo. Venían, te saludaban, todo bien, pero yo no había hecho lo que hice para eso. Hay una cuestión rara porque uno quería que fuera popular la danza, pero no uno mismo. Pero bueno, uno era el contacto entre la danza y la gente. Pero a veces, sí, a veces me costaba mucho. Sobre todo cuando después de las funciones, no sé, en el Luna Park hemos estado alguna vez un mes seguido, eran 5.000 personas por día, y salías, ibas a comer y quería comer tranquilo (risas).

— Era como una vampirización.

— Sí, bueno, sabemos que acá el público argentino tiene un calor que todo el mundo y los artistas lo destacan muchísimo. Y es maravilloso, ojo, no dejen eso. Pero a veces es como que cuesta aceptarlo y cuesta poder estar en convivencia. Sobre todo uno, que siempre fue muy tranqui. Porque hay personajes a quienes les fascina y lo disfrutan también. Que me parece genial. Pero uno no es tan así entonces era como “ok, ok, tranquilo” (risas).

— Recién nombraste a Lino Patalano, quien murió en 2022 y a comienzos de la pandemia murió a los 80 años tu gran maestro, Willy Burmann. Cuando uno se pone grande, la gente que tuvo tanto que ver con aquello en lo que nos convertimos, suelen irse antes que nosotros. ¿Cómo llevás eso?

— Creo que uno va como aceptándolo de a poco, ¿no? Con mi maestro había estado quince días antes, yo estaba trabajando en Miami, fui hasta Nueva York especialmente para saludarlo, para ver una clase y seguir aprendiendo Y entonces es como que estaba bien. Y bueno, por esta situación, a la edad que tenía, por supuesto, bueno, no pudo.

— Y en Nueva York, una ciudad en donde el tema Covid estuvo complicado, además.

— Sí, y él era bastante alemán, cabeza dura, y le decías “bueno, cuidate”, y no, él iba a hacer como quería.

— Sí, en su ley.

— En su ley, exacto. Y entonces, claro, fue como un golpe. Y, después, lo de Lino también. Yo lo había visto. Hubo un momento en el cual estuvo mal, porque tuvo muchas operaciones de espalda, del hombro, cosas óseas. Pero estaba bien, había ido a Nueva York, volvió. Y, de golpe, así, rápido, se fue.

— Cuesta hacerse a la idea.

— Me cuesta. Con lo de Lino a veces me cuesta porque todavía lo tengo en el contacto del celular y, de golpe, a veces, cuando necesito, porque cualquier duda que a veces tenía yo, hablábamos y es como que él todavía está ahí. Ahora sé que no está, pero lo tengo; me hago mi propia conversación como si él estuviera.

— Estamos hablando todo el tiempo alrededor de cuestiones que tienen que ver con la edad. Con cómo uno se adapta a los distintos momentos que está viviendo. ¿Vos cómo te sentís hoy?

— Hoy estoy haciendo tanto estudio médico (risas), estoy yendo de un lado para el otro. Tengo que ir a mi doctor Muscolo, que me operó las rodillas, los pies, todo, porque me molesta. Y, quizás suena feo, pero en este momento lo que estoy sintiendo sobre todo es la aceptación del deterioro del cuerpo.

— Y, sí.

— Como que yo me siento bien, me siento como si tuviera 30 años, pero claro, me pongo delante del espejo cuando me voy a bañar y veo que ya no tengo el cuerpo de cuando bailaba. Que encima para el bailarín es todo estética, tiene que estar como la danza te lo pide. Entonces claro, antes el músculo te sostenía y ahora no. La cola, que antes estaba paradita, ahora por el talón y cosas así que decís “wow”. Y los rollitos. Y eso como que me cuesta un poco. El otro día hablábamos con un compañero, con Manuel Legris, que fue étoile de la Ópera de París y es director de La Scala, que somos de la misma generación, y a él le estaba pasando lo mismo, esa cuestión de casi estar llegando a los 60 y que ya no es lo mismo y que vos vas pero el cuerpo no viene con cómo te sentís por dentro. No solo eso, también sexualmente. Viste, ya no es lo mismo que cuando éramos jóvenes, que si era todos los días, lo hacíamos todos los días. Ahora no, ahora es como que: ¡bueno, vamos, arriba, por favor! (Hace un gesto pícaro con la mirada, mientras aplaude, convocando algo que no llega).

— Contame si sentís que ganaste algo con la edad. Hay personas que le encuentran cosas buenas a esto de ponerse grande.

— No, yo encuentro que me siento mucho más seguro, más tranquilo conmigo mismo. Entendés que, bueno, si pasan cosas, pasan. Pero me siento bien en el sentido que eso se puede solucionar de otra forma. Esa tranquilidad con la que estoy, en la forma en que yo me presento con los bailarines, estar delante de ellos, de lo que les estoy transmitiendo. Me siento seguro de que estoy haciendo algo bien; qué sé que soy bueno en eso. Que sé que puedo ayudar, entendés. Y eso está bueno porque no estoy con dudas o miedo o nervios. Y que estoy abierto a seguir aprendiendo; a veces en el mundo del ballet pasa con los maestros que se encierran un poco. Se niegan abrirse, a aceptar que se puede seguir aprendiendo. Y como el mundo va cambiando, nuestra técnica -la forma de enseñar, la forma de transmitir- también va cambiando.

— ¿Sentís que hay mucha diferencia entre quienes comienzan a ser maestros de grandes y ya retirados y aquellos que siempre se dedicaron más a estar desde atrás del escenario? ¿Ves diferencias ahí?

— En mí caso, yo siento que tuve tanta experiencia arriba del escenario que aunque no me preparé yendo a estudiar, teniendo el diploma, que no lo tengo, en cambio tengo una experiencia que no todos tienen.

— Claro.

— Entonces mi enseñanza es por ahí, por haberlo vivido, ¿no? Igual siempre cada bailarín tiene que vivir su experiencia. Pero bueno, yo puedo transmitir, decir cosas que he pasado y que me han transmitido. No sé, Baryshnikov me hizo las correcciones y yo puedo transmitir eso. O sea, la experiencia de haber bailado con él o bailado con las grandes figuras de la danza como Carla Fracci, Olga Ferri, Ludmila Semenyaka, Noella Pontois, Monique Loudières, digo, tengo esa experiencia. Tengo experiencias que todos ellos tenían y fueron también pasándolas. O salir de gira con Maya Plisétskaya, ver cómo se preparaba antes de la función. O que me dijera: “Tenés que hacer siempre la clase, si no tu espalda va a tener problemas”. Digo, son cosas que a uno le van quedando. Entonces, bueno, yo después puedo transmitir. Si lo escuchan, bien; si no, también está bien. Yo no voy a estar arriba del escenario con ellos. Entonces, creo que es lindo saber de esa experiencia que uno tiene y que puede y quiere transmitir. Y me siento seguro de que sé que lo que estoy diciendo está bien.

— Julio, Moscú fue tu consagración y también fue un buen cierre, decías recién. Todos, incluso quienes no somos expertos en danza sabemos lo que es el Bolshói y su dimensión artística. Rusia es un país complicado ante los ojos del mundo hoy y la cultura y los artistas rusos se ven perjudicados por cuestiones políticas. Hay espacios del arte que han rechazado a músicos, a artistas, a bailarines, simplemente por su origen y también han cancelado arte ruso de otros tiempos. ¿Cómo vivís eso con una cultura que para vos es tan cercana emocionalmente?

— Bueno, es difícil. Es difícil porque yo estaba trabajando con el Bolshói e iba a ir. Y ahora, bueno, no se puede. No se puede ir porque es como que también el mundo te mira de otra forma, ¿no? Hace poco justo me llegó un mensaje, yo estaba en Corea trabajando con el ballet nacional y estaba yendo allá una de las grandes figuras del Bolshói pero salieron manifestantes en contra y tuvo que cancelar. Ahí es cuando decís bueno, es algo…

— Son cosas separadas.

— Son dos cosas separadas, ¿no? Antes, al comienzo de la guerra, viste que de golpe no querían ir a tocar a Tchaikovsky, a ningún compositor ruso. Y ahora ya no, ahora ya eso pasó. Pero veo que, en parte, en la danza sigue estando. Es lo mismo con todos los procesos que hay ahora, protocolos que tenés que tener para cuando estás delante de un bailarín, qué podés hacer, qué podés decir, qué no, cómo te llaman. Y siento que en la danza pasa quizás mucho más que en la ópera.

— Imagino que tendrá que ver con el mayor contacto entre los cuerpos…

— Claro, pero ¿por qué en la ópera se acepta mucho más? Es lo que yo siento, eh, quizás no es así, pero es lo que yo siento. Y, en el ballet, cualquier cosita es un problema.

— ¿Vos decís que la corrección política en el ballet es algo perturbador?

— Está. No sé, ponéle, yo estuve en Estocolmo y había todo un protocolo porque se hacía Manon. Manon es una obra muy sensual, hay besos y todo, pero ahí decidieron que si el bailarín quería hacerlo, lo hacía; si no, no. Y, de golpe, después, en Francia, hacían la ópera Manon y los cantantes salían desnudos. Había desnudos en el escenario. Entonces, vos decís: ¿por qué nosotros en danza es mucho más escandaloso, por decirlo así, o cerrado que el resto? Yo espero que en algún momento se llegue a un balance. Porque está bien, tenemos que tener cuidados. Si alguien se está sobrepasando: “pará, tranquilo”.

— De hecho, había abusos de los que no se hablaba, ya sabemos todo eso.

— Todo. Como en todos lados, fueron apareciendo cosas. Entonces está bien, tenemos que aprender a ver también nosotros y a poner los límites pero bueno, esperemos que ahora empiece a haber un equilibrio para poder seguir avanzando, si no hay obras que no podemos hacerlas. En algunos países no se permiten, pero son parte de nuestra historia. Está bien, era otra época… Podemos buscarle la vuelta u “ok, de acá para adelante está, esa no la hacemos más”, pero esto es un clásico. ¿Van a dejar de hacer Shakespeare, acaso?

— Leía algunas entrevistas de no hace tanto tiempo en la que mencionabas cómo se puede ver afectada la cultura por los recortes y el desinterés de las autoridades. En Argentina éste es un momento complicado en este sentido para la cultura y el arte, vos lo estás viendo desde Uruguay, aunque imagino que estás al tanto, que lo estás leyendo.

— No leo mucho. En cuanto a lo que es política, trato de no meterme. Y yo no tengo ni redes sociales entonces no estoy al tanto, viste que por ahí te llega la información. Yo hay cosas, incluso dentro de la danza, de las cuales me entero tarde, recién cuando llego al país, ponéle.

— Pero en esa nota que te digo, vos hablabas de lo que significaba hacer llegar la danza a la gente y de cuando, en momentos de recortes importantes, se terminan muchas de esas posibilidades.

— Perdón, ojo, no estoy defendiendo, pero yo recién te hablaba de que nosotros llegamos a la gente y a todos lados porque nosotros salíamos, no había nada detrás que ayudara. Era uno el que salía, buscaba, hacía. Trabajábamos en cualquier lado. La danza en muchos lados y acá, sobre todo, siempre es como la última, ¿no? Está ahí, atrás de todo lo otro.

— Pero en general el Estado en muchos países es clave también con la danza, sobre todo con los elencos nacionales.

— Sí, bueno, el ballet estable y todo, sí, sí, por supuesto. Es fundamental. Es fundamental que la cultura esté presente. El arte tiene que estar presente. Pero yo lo vengo diciendo hace años. Tendría que ser parte de la educación de un niño, tendría que ser parte de la currícula de una educación. Pero bueno, sabemos que los que están por un momento ahí arriba se olvidan de todo eso. Pero bueno, para eso también estamos nosotros.

— Para recordarlo.

— Para recordar, estar, empujar, hacer, seguir yendo y hablando. Después vienen, te tocan así, sí, sí, sí. Viste el famoso golpecito del hombro.

— La palmadita.

— Sí, sí, sí y nunca pasa nada. Pero bueno, yo creo que también eso nos hace a nosotros los artistas tener esa cosa de improvisación de “cómo podemos hacer tal o tal cosa”. En las épocas económicamente malas, que tuvo varias el país, salen a veces cosas maravillosas.

— Sí, claro, por la creatividad.

— Yo me acuerdo en el 2001, 2002, había que cerrar el Maipo, mi gira se cayó, y de ahí salió Bocca Tango, porque dijimos: ya tenemos una parte de dúos y solos armados, hablamos con Ana María Stekelman y le pedimos “vení, armate algo para unir todo esto”. Cinco músicos. Y hagamos, vamos. E hicimos funciones en el Maipo, que era de Lino, y entonces teníamos el lugar e hicimos gira por todo el mundo durante cinco años con ese espectáculo. Entonces, también te da la de decir ok, cómo solucionamos esto, no estamos esperando a que “si, no, ok, vamos a ver”. ¿Tenemos un alambre? Lo arreglamos. Estamos, vamos, sigamos. Que eso tampoco se tiene que perder, ¿no? Porque no podemos estar siempre esperando.

— Esperando que nos den…

— Sería lo normal, pero no podemos estar siempre esperando que nos den. Creo que también es parte de nosotros generar acciones. Pero ojo, el Estado tiene que estar presente.

— Sí, sí, claro, entendí perfectamente.

— Porque a veces es muy difícil que estas cosas se entiendan, que quede claro. Yo, como te dije, para mí, si es por un partido político: soy del arte, punto. Y voy a seguir siéndolo siempre.

— Hablábamos de que te sentís seguro. Sos alguien que fuiste y sos muy querido, es importante eso para reforzar la autoestima y la seguridad, ¿no?

— Sí, es lindo que te quieran. También, como dije, es un trabajo.

— Pero no me refería solo al público sino también a tu vida personal.

— Creo que sí, no sé, por lo menos es lo que me dicen (risas).

— Por eso. Debe ser algo que a uno le da un lugar de seguridad, en general.

— Bueno sí, yo sigo conectado con mis amigos del barrio de cuando éramos niños, por ejemplo. No nos vemos, pero estamos, está todo ahí. Y eso a mí me hace muy feliz porque es como un cable a tierra. Que decís “wow, después de tantos años seguimos”. Y es lindo eso. Un cariño. El otro día un amigo me mandó un mensaje, no me acuerdo qué le había comentado, y me dice “qué bueno, Julio, sí dale, te apoyamos, en lo que decidas, te apoyamos. Acá estamos”. Y yo digo: wow, que lindo saber que están siempre. Y es lindo ser querido.

— A quién no le gusta.

— Y querer.

— Tal cual.

— No es fácil.

— No.

— No es fácil. Pero se puede. Todo se puede en la vida. Ése es el tema, querer hacerlo. Eso es otra cosa.