La visita a las renovadas salas de arte europeo del MET de Nueva York sigue siendo fascinante

Visité el Museo Metropolitano de Arte por primera vez hace 40 años, durante mi primer año de universidad. Fui con dos amigos y, antes de llegar, pensamos en cómo aprovechar al máximo las pocas horas que teníamos allí. Alguien hizo una propuesta poco ortodoxa, que aceptamos por unanimidad: cada uno seguiría su camino al azar por las galerías, empapándose de todo el arte que pudiera, y luego nos informaríamos mutuamente en un café, después de que los guardias nos desalojaran.

Yo era un novato en el monumental museo de la Quinta Avenida, y dejé que la arquitectura determinara mi primer movimiento en este juego. Subí corriendo por la majestuosa escalera central hasta las galerías europeas, donde quedé prendado de los gigantescos cuadros de Giovanni Battista Tiepolo, que aún cuelgan allí. Nunca se me ocurrió lo extraño que es que el Met comience sus salas europeas con estas imágenes cómicamente exageradas, fantasiosas e hiperbólicas hasta que volví a visitarlo a finales del año pasado, poco después de que el museo reabriera estas salas tras una importante renovación y reinstalación.

Las salas europeas permanecieron cerradas durante ocho meses en marzo de 2023, mientras el Met terminaba una renovación de 150 millones de dólares que sustituyó unos 2.800 metros cuadrados de claraboyas sobre las galerías. Esto dio a los conservadores del museo la oportunidad de repensar y renovar estas salas, incluidas las obras expuestas, su organización y el contexto intelectual más amplio en el que se enmarcan. Ahora, con el nombre de Look Again: Pinturas europeas 1300-1800, estas 45 salas dedicadas al arte desde principios del Renacimiento hasta el siglo XIX incluyen no sólo pinturas, sino también mapas, esculturas, cerámicas e instrumentos musicales. Y la definición de “Europa” se deja intencionadamente abierta, para incluir obras realizadas en las colonias españolas del Nuevo Mundo y más allá.

Algunas de las obras más antiguas que no son estrictamente europeas, o pinturas, se descubren en la primera galería, ayudando a bajar a la tierra el operístico Triunfo de Mario, La toma de Cartago y La batalla de Vercellae de Tiépolo. Entre ellas, un busto de Bodhisattva procedente de lo que hoy es Pakistán, realizado en el siglo IV o V; un león tallado en piedra caliza de Egipto, realizado un poco antes; y un cuenco lacado que representa a Eneas, mítico fundador de la antigua Roma, realizado en México en el siglo XVIII. Las pinturas de Tiepolo celebraban el poder militar de la antigua Roma mientras su república se expandía y se debilitaba internamente. Tanto el busto como el león hacen referencia al norte de África, provincias que se convirtieron en esenciales para la riqueza y el poder romanos, mientras que el cuenco mexicano sugiere el perdurable atractivo de la mitología romana más allá de los límites geográficos y cronológicos de control o soberanía.

De este modo se prepara el escenario para la nueva presentación del arte europeo. Europa no sólo se define por la geografía, sino también por la fuerza militar y la ideología. Los mapas expuestos en las inmediaciones no sugieren tanto una entidad física como ideas diversas, a lo largo del tiempo, de lo que Europa debería ser o podría ser, incluido uno diseñado en el siglo XII por un cartógrafo árabe en el que La Meca es un punto central. La pintura forma parte de un proyecto continuo para definir Europa, que incluye el comercio y el colonialismo, la expansión militar, el fomento intelectual y una gran porosidad cultural.

Esto podría resultar cansino -una dosis de autodesprecio reflexivo- si no fuera porque los comisarios no persiguen la idea. Se trata, más bien, de una provocación sensata al comienzo de lo que es un guiño relativamente benigno a las modas curatoriales contemporáneas, expuestas intermitentemente a lo largo de las 44 galerías siguientes.

Y si se va a comenzar la historia del arte europeo con Tiepolo, no se le puede dejar así como así, prolijo y pomposo, sin un poco de contestación. En realidad, no tiene ningún sentido dejar que un artista del siglo XVIII toque la trompeta de apertura de esta odisea de cinco siglos, y siempre ha sido un poco chocante pasar inmediatamente de sus remolinos de tela y armaduras brillantes directamente a las pinturas sobre fondo de oro realizadas en los albores del Renacimiento. Dada la asombrosa colección del Met con obras de Rembrandt, Vermeer, Durero, Tintoretto, Tiziano y El Greco ¿Por qué empezar con pinturas que pocos críticos honestos considerarían entre las mejores de la colección?

Porque se ajustan a las dimensiones de la sala, porque son queridas, porque llevan ahí mucho tiempo y porque te paran en seco, como me pararon a mí hace 40 años. Europa es un espectáculo, puesto en escena para sí misma y para el mundo entero, y este espectáculo comienza con un gran despliegue de artificio, como el león rugiendo antes del comienzo de cada película de MGM. (“Ars gratia artis”, en efecto).

Tras esta galería inicial, las cosas se vuelven más convencionales. Algunas obras del siglo XX y contemporáneas se intercalan aquí y allá, para subrayar las continuidades entre el pasado y el presente, y a veces para llamar la atención sobre momentos de confusión, ruptura y discontinuidad en la cronología. Un tríptico de Max Beckmann terminado en 1949, El comienzo, se sitúa cerca del magnífico Retablo Cellier del siglo XVI de Jean Bellegambe, quizá para sugerir las múltiples maneras en que artistas posteriores refrescaron su propia visión a través de incursiones en el pasado, o simplemente para destacar las similitudes formales, incluida la densidad de figuras verticales en un espacio estrechamente confinado.

También se ha interpolado un Francis Bacon en estas primeras galerías, pero después, la yuxtaposición de lo nuevo y lo viejo se olvida casi por completo hasta una galería de El Greco, donde se incluyen Picasso y Cézanne. Este parece ser un patrón: un breve amago hacia nuevas estrategias curatoriales -incluyendo salas temáticas y mezcla de medios- seguido de un largo y reflexivo retorno a las categorías cronológicas y geográficas que han regido el estudio del arte occidental.

Y eso está bien. Nadie espera que el Met se ponga a la cabeza en este tipo de cosas, y dado el serio trabajo que tiene que hacer -como museo de arte preeminente de este país, como institución académica y educativa, como edificio cívico con un público leal e incluso fanático y como punto de atracción turística- un guiño a las modas actuales es más que suficiente.

Al final de una visita de dos horas -que no es ni mucho menos tiempo suficiente- me impresionó cómo estas galerías no son sólo un depósito de arte, sino también, cada vez más, un depósito de estrategias museísticas, nunca desplegadas del todo, pero a la vista sólo para que uno sepa que el Met sabe que existen.

Los visitantes interesados en saber cuándo y cómo los conservadores han roto con las antiguas y esperadas formas de presentación pueden buscar algunas pistas. Una de ellas es la fecha de adquisición que figura en la pared. Si una obra ha sido adquirida en algún momento de la última década, o si se trata de un préstamo, es muy probable que represente un esfuerzo por replantearse la colección y la agenda del Met, incluida la adquisición de obras de mujeres. No se pierda el convincente retrato de una noble de Sofonisba Anguissola, realizado a mediados del siglo XVI, en una galería dedicada al retrato que pone de relieve el poder (que también incluye grandes obras de Holbein, Lucas Cranach el Viejo y Bronzino).

Las salas dedicadas a agrupaciones temáticas, más que nacionales o de época, son también buenos indicadores de que los conservadores intentan afinar problemas más profundos de exposición. La exquisita Virgen con el Niño de Filippino Lippi, de la década de 1480, se incluye en una sala llamada “El hogar en la Italia del Renacimiento”. Al fondo, pescando desde un puente, se ve a un hombre negro y a una mujer negra realizando tareas domésticas. Incluso antes de la colonización europea de América, el comercio de esclavos a través de Portugal estaba cambiando las pautas de la riqueza y la domesticidad europeas. En la misma sala, el texto de la pared cita un tratado para novias del siglo XVI, sugiriendo que la gente de entonces, como la de ahora, a menudo se definía a sí misma a través de las cosas que poseía y exponía: “Guíalas por la casa y muéstrales en particular algunas de tus posesiones . . algo que harás como si les mostraras tu corazón”.

Una sala dedicada a obras realizadas en América entre 1550 y 1820 es la novedad más sorprendente. La repentina aparición de imágenes estilísticamente muy alejadas de lo que se acaba de ver -pulidas visiones teatrales de Murillo y Zurbarán y retratos profundamente íntimos de Velázquez- resulta chocante y deliciosa. Y después de la yuxtaposición de El Greco con Picasso y Cézanne unas salas más atrás, la obra brillantemente colorista, juguetona, ingenua y enormemente atractiva de artistas de Cuzco (Perú), Quito (Ecuador) y Ciudad de México parece sólo otro hipo histórico. ¿Estamos volviendo a una visión anterior al Renacimiento o avanzando hacia un momento como el que Roger Fry celebró en 1920 en un texto mural en la galería de El Greco: “He aquí un viejo maestro que no es meramente moderno, sino que en realidad aparece muchos pasos por delante de nosotros, volviendo atrás para mostrarnos el camino”.

Si se sigue el itinerario oficial, empezando por la galería 600 y terminando por la 644, las salas posteriores resultan cada vez más artificiosas, pero no por ello menos interesantes. Una sala dedicada al “Estudio del artista” incluye un autorretrato de Gerrit Dou de hacia 1665, en una alcoba en penumbra con su paleta y pinceles, enredaderas y flores, hojeando un libro como si estuviese apuntando algún dato anatómico u ornitológico en una enciclopedia. Cerca de allí hay una atractiva obra de 2014 de Kerry James Marshall que muestra un estudio lleno de artistas negros, modelos y quizá visitantes, un vibrante espacio social y creativo que aborda nuevos temas inimaginables para Dou en su aislamiento erudito.

No hay una sola manera de recorrer estas galerías, como descubrí hace casi cuatro décadas. Sólo recuerdo unas pocas obras de aquella primera visita. Los grandes Tiépolos, por supuesto, y otros cuadros de escala cinematográfica, como La muerte de Sócrates de Jacques-Louis David y la Venus y el tañedor de laúd de Tiziano (y del taller), que sigue siendo una de mis favoritas. Recuerdo que sentía que no tenía tiempo suficiente para entenderlo todo, y hoy siento exactamente lo mismo, aunque no son los guardias que me persiguen lo que me preocupa. Toda una vida es insuficiente, por muy a menudo que la visites.

Fuente: The Washington Post

[Fotos: REUTERS/Jeenah Moon - EFE/EPA/Justin Lane -