El arte de Gumier Maier antes de cambiar la escena cultural porteña de los años ‘90

“El arte, lo sagrado, se escurre de las pretensiones, adolece de fugacidad, se instala donde no se nombra”, escribía Jorge Gumier Maier (Buenos Aires, 1953-2021) en junio de 1989 en La Hoja del Rojas. Al mes siguiente, comenzaba su gestión al frente de la Galería del Centro Cultural de la UBA, un espacio físicamente limitado, que él mismo definió como “un pasillo” en los primeros años, pero que supo reunir a artistas como Fabián Burgos, Graciela Hasper, Feliciano Centurión, Martín Di Girolamo, Alberto Goldestein, Sebastián Gordín, Miguel Harte, Agustín Inchausti, Luis Lindner, Nuna Magiante, Emiliano Miliyo, Esteban Pagés, Ariadna Pastorini, Marcelo Pombo, Cristina Schiavi, Enrique Marmora, Sergio Vila, Benito Laren, Omar Schiliro y Alfredo Londaibere, Liliana Maresca, entre otros y otras cuya obra, junto a la de Gumier, se estudia hoy para entender la producción artística de la década del 90 en Buenos Aires. Sin embargo, poco se sabe, hasta ahora, sobre la etapa anterior de Gumier Maier o sobre cómo llegó a ocupar ese espacio fundamental de curador-artista.

Con la intención de dar a conocer esa trayectoria de manera integral, el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) inauguró Desde los márgenes. Gumier Maier en los 80, una muestra que se concentra en el período que va de 1978 a 1989, justamente los años anteriores a sus pinturas y objetos ligados a la abstracción geométrica, que han tenido gran difusión y que corresponden al Gumier “institucionalizado”, que se conoce justamente a partir de su desempeño en el Centro Cultural Rojas.

Natalia Pineau, la curadora de la muestra, comenzó a entrevistar a Gumier Maier en su casa de Tigre en 2009, mientras realizaba una investigación doctoral sobre los años 90 y siguió visitándolo hasta el verano de 2020 “justo antes de la pandemia”. Cuenta que fue a verlo muchas veces, que se habían hecho amigos y que se instalaba a veces por una semana en una cabañita que tenía atrás de su casa. “Por momentos nos encontrábamos –recuerda–, desayunábamos y charlábamos un ratito después al atardecer, todo muy relajado. Desde el principio, yo le insistía con que quería ir a su casa de acá de Buenos Aires, de la calle Rondeau, a ver qué tenía, porque en Tigre no había nada, ni un currículum, tampoco fotos. Tuve que ir atrás de cada datito y así armé yo un CV, del datito del datito del datito que fui encontrando”.

—¿Entonces sus cosas estaban en un departamento en Buenos Aires al que no se podía entrar?

—La última vez que fui a verlo le pregunté si se podía ir a Rondeau y me dijo: “Ahora se puede”. Antes me decía que se inundó, que hay unos pibes que la estaban cuidando. Yo le decía no te preocupes y él “no, no sabés lo que es eso”. Finalmente, pude entrar. Yo quería ver las obras que había expuesto en lugares que él no se acordaba.

—¿Qué pasó en Rondeau?

—Cuando logré entrar, no había nada a la vista. Empecé a revolver placares, había un cuartito en el patio, esos de chapa tipo galponcito, que lo abrimos –estaba el amigo de Gumier que vive ahí, que me dio una mano, y fui también con Miguel Harte– . Empezamos a sacar telas enrolladas, todas pegadas porque tenían humedad y un montón de papeles, rollos acumulados, abriendo a ver qué era cada cosa.

—¿Entonces en la muestra se puede ver lo que encontraste?

—Lo primero que encontré fueron dos dibujos. Yo tenía el dato de que había expuesto dibujos en dos salones, entonces saco foto, pregunto. “¡Sí, no me digas que los encontraste!” Estaban doblados, tienen las marcas, se restauró hasta donde se pudo para esta exhibición. Estuvieron años ahí abandonados. También logré encontrar el documento donde dice que Jorge Alberto Gumier obtuvo una Mención en Dibujo en el Concurso Hebraica del 82 con estas obras.

—¿Él qué relación tenía con estos trabajos?

—Empezaba diciendo “Eso es una mierda”, pero después ibas, le mostrabas y se recontra entusiasmaba. Yo le dije disculpame, estoy revolviendo y preguntando todo el pasado, a lo mejor para vos es complicado, vos decime hasta dónde llegamos y listo. Habíamos pegado onda, se sentía cómodo. Decía sobre los dibujos: “ahora encuentro la continuidad entre toda mi obra”, se ponía contento.

—¿Qué continuidad encontraba?

—No sabía muy bien, pero estos personajes están bailando [en los dibujos Sin Título que participaron del Concurso Hebraica] y los objetos abstractos posteriores, para él eran danzarines. Eso llegó a decir, pero también agregaba: “y no sé muy bien qué más, pero yo lo veo”. Además, cuando yo le decía “Gumier, esto está espectacular”, me respondía: “Sí, no está tan mal”.

El concepto de la muestra, hacer un panorama de la trayectoria del Gumier de los 80, se me ocurrió en ese mismo momento. En esa época le dije a Mariana Marchesi, la directora artística del MNBA que, si seguía así, esto iba a dar para mostrarlo. Y seguí encontrando cosas y preguntando hasta que falleció en diciembre de 2021 y por supuesto hay muchas cosas que quedaron pendientes.

—¿Cómo llegó Gumier a dirigir la Galería del Rojas? Me refiero a que hay que tener con qué hacerlo, sobre todo porque sus recursos eran más culturales que materiales.

—Esa fue mi obsesión, recuperar su trayectoria anterior. Yo me preguntaba cómo llega de la nada. Había escrito en El Porteño, su militancia gay, esas cosas las sabía, las había conversado con él, pero su mirada plástica, su ojo, su vínculo y cómo converge todo en ese tiempo y espacio, donde él logra armar ese llamado Grupo del Rojas, instalarlo en la escena artística y convertirse en el arte de los 90. Para mí, el pasado de él era sumamente importante para entender ese fenómeno.

—¿Cómo organizaste el material que fuiste encontrando?

—El primer núcleo empieza en 1978, cuando Gumier recupera la práctica artística después de haberla abandonado durante muchos años. De chico estudió un año en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano, después pasó por un taller de grabado, pero en su temprana juventud entró a la carrera de psicología y ahí se mete a militar en el PCR [Partido Comunista Revolucionario] de manera intensa y deja todo lo que tiene que ver con las artes visuales y con el ambiente cultural en general.

—¿Era psicólogo?

—No se recibió, cursó materias, y en un período posterior se dedicó exclusivamente a la militancia. Después del golpe de Estado del 76, estuvo un tiempo en la clandestinidad en contacto con el partido, pero alejándose cada vez más. Según sus propias palabras, una vez que deja el partido y se aleja de sus relaciones cotidianas, sale del clóset.

—¿El ambiente del PCR era homofóbico?

—Para la militancia política de los 70, la cuestión de las minorías de género era una lucha menor. Primero iban a hacer la revolución y después iba a haber lugar para discutir esos temas; eran homofóbicos.

—¿Gumier lo decía también?

—Él decía que mientras militaba en el PCR tenía parejas mujeres y al mismo tiempo tenía relaciones homosexuales de manera paralela; decía que el modelo de vida para un gay de esa época era ese: armar una pareja, tener una familia y hacerse sus escapadas de vez en cuando. Fue muy lindo que en un momento de mucha intimidad le pude preguntar: “Pero Gumier, ¿a vos te gustaban esas mujeres o eran tapaderas para el partido?”; “A todas las mujeres con las que estuve las amé intensamente”.

—¿Cómo empezó entonces a producir obra otra vez?

—En el año 78 se enferma de hepatitis, tiene que hacer reposo y ahí empieza a recuperar la práctica pictórica, con tres series de rostros. Este primer núcleo abarca el despegue después del interregno de temprana juventud y el inicio de empezar a meterse en el campo artístico de la época, bastante reducido en el año 82, todavía dictadura, pero es interesante que tiene la intención de emprender una carrera porque se presenta a dos premios. Hebraica era uno de los más importantes para los artistas jóvenes de ese momento. Y todo esto está cruzado por reelaboraciones del lenguaje de las vanguardias: Surrealismo, Art-brut, influencias de Magritte con el cuadro dentro del cuadro.

Acá hice una selección de las series de rostros, con esto inicia. Al mismo tiempo que empieza a recuperar las ganas de volver a vincularse con la práctica del hacer artístico y envía una carta a [la revista] Expreso Imaginario. La carta es espectacular, es muy graciosa porque hace una serie de recomendaciones y críticas. Una de las cuestiones interesantes es que hace un racconto de su trayectoria en relación con lo artístico y cultural y ahí da cuenta de que se movió por los canales de la cultura alternativa o del arte de vanguardia de fines de los 60, el Di Tella, menciona que iba a ver a Manal, etc. La carta ocupa casi una página y va acompañada de un dibujito de Fontova, una de las figuras principales de la revista.

“Ya se notaba las propuestas de los boluditos, sin demasiadas propuestas de vivir y centrados solamente en determinada música y en el divague” -dice la carta-.

Siempre fue ácido y corrosivo, una ironía tremenda y al mismo tiempo, una reflexión aguda.

—¿Y cómo sigue?

—Al año siguiente lo vemos como crítico de arte en Expreso Imaginario. De sus críticas, yo seleccioné dos: un extenso estudio monográfico sobre Jorge de la Vega que además salió como nota de tapa y otra en que hace una cobertura de una muestra de Omar Chabán en la Galería Arte Múltiple, que dirigía [Gabriel] Levinas, de El Porteño, donde él después va a escribir. Ahí se conocen, tanto con Levinas como con Chabán. Después, él va a exponer en el Café Einstein [Chabán era uno de los dueños]. En la misma página, él hace una nota sobre Manuel Amigo, que después lo va a invitar a exponer en una galería medio menor, que se llamaba Christel K y donde exhibe unos calcos en yeso en el año 81.

—De esos calcos vemos en la muestra fotos en blanco y negro, cada una acompañada por un cartel con un nombre masculino. En aquel momento, ¿expuso los originales o las fotografías?

—Los originales. Lo que yo recuperé de Rondeau fueron unos negativos, que viendo a trasluz, deduje que correspondían a lo que, según me había contado, estuvo en Christel K: son unos calcos en yeso de pelvis masculinas, erectos, una obra bastante homoerótica. Esas piezas fueron destruidas o desaparecieron: no quedó nada.

—¿La producción homoerótica tiene que ver también con sus lecturas y activismo?

—El siguiente núcleo está ligado a una representación de la disidencia sexual. A partir de mediados del 82 empieza a tener reuniones asiduas con un grupo de homosexuales donde empiezan a discutir y a reflexionar sobre su identidad, sus deseos, a estudiar. Leen La historia de la sexualidad de Michel Foucault, El deseo homosexual de Guy Hocquenhem y El Antiedipo de Gilles Deleuze y Felix Guatari, y [Néstor] Perlongher, empiezan a construir un acervo teórico sobre su identidad social, a reflexionar a partir de esas lecturas y a discutirlas .

—Me imagino lo liberador que habrá sido.

—Totalmente. Mediados del 82, Guerra de Malvinas, la dictadura se estaba resquebrajando, pero seguía. No sé muy bien cómo accedían a esta bibliografía. En ese momento, hace también unos dibujos de lo que presento acá una selección, pero hay un montón, que me maravillaron: un estudio de modelo vivo de diferentes perspectivas, con diferentes tipos de trazo, hechos con bolígrafo, da para detenerse y mirarlos; eran sus parejas, sus amores, amantes. Los dibujos siempre van con los nombres de ellos, “Alexos” está por todos lados. Le pregunté quién era y me dijo: “Ay, nena, te podría hablar horas de Alexos”.

—¿Gumier se vinculaba también con activistas en otros países?

—En esa época hace una ilustración para el aniversario número 12 de la revista Fag Rag, de Boston, del Movimiento Homosexual de Estados Unidos y yo encontré el boceto sobre el que después siguió trabajando. Fijate el contacto con el Movimiento Homosexual que tenía desde acá para que aparezca ilustrando una revista. También se exponen dos ejemplares de My Deep Dark Pain Is Love: A Collection of Latin American Gay Fiction (1983), una compilación de literatura gay latinoamericana, donde por supuesto está Perlongher, [Manuel] Puig, Lucio Ginarte, que era el seudónimo de Tulio Carella, un conocido escritor brasileño, para el que Gumier hizo la ilustración de la portada interna. En el interior hay otro dibujo de él, del cual encontré lo que sería el boceto, para este libro de Sunshine Press, una editorial gay de San Francisco. La Galería Nora Fisch mostró dibujos [pertenecientes a la Colección Londaibere] que son muy parecidos a estos.

—En ese momento sorprendieron mucho porque no se conocía esa faceta tan figurativa y la habilidad de Gumier para dibujar.

—Claro. Cuando yo los vi en la galería, me sirvió para ver cómo tienen entidad de obra, en papel limpio. Los expuestos son bocetos. Y también se puede ver una de las pintura que identifiqué que expuso en el Café Einstein [Sin título, ca. 1982, témpera sobre papel de escenografía, 100 x 177 cm] –me lo confirmó Gumier–. Yo en ese momento no encontré más nada como para poder consultarle aunque él me dijo “seguí buscando porque eran muchas”. Llegamos hasta esta, que está muy atravesada por el vocabulario plástico de la época: acordate de [Alfredo] Prior, [Felipe] Pino, la pincelada superpuesta. Fue su primera muestra individual e inicia su recorrido por el underground porteño.

—¿Y tiene también algo de abstracción?

—Sí, en esta especie de mar de líneas cruzadas y en esto que se supone que es arena, en el cielo. Salvando las distancias, el trazo con la superposición de pinceladas, me hace acordar a Monet, medio impresionista, pero con toda la temática homoerótica, que por supuesto en el año 82 no podía circular. Fijate que en ese mismo año él manda esos dibujos a los salones, ahí van determinadas cosas. En el Einstein, en el under, incluso en la galería Christel K él puede empezar a mostrar una figuración homoerótica. Además, esto [los yesos de las pelvis] se expuso en la vidriera. Yo le pregunté: “¿Qué onda, en el año 81, mostrando calcos en yeso, de pelvis de hombres en slip, erectos, excitados?” Y dijo “era una galería periférica, no le daban bola, no pasó nada”. En el 81 hubo también un momento de cierta apertura.

Los tres retratos, dos de nadadoras y de un buzo [todas Sin Título, ca. 1982-83] o sea, figuras de las actividades acuáticas, en el tratamiento formal están emparentadas con la del Café Einstein, no tanto en términos iconográficos, el soporte es papel de escenografía. Todo esto estaba en condiciones paupérrimas, se limpió y se restauró, estaba todo roto arriba, roto abajo, no hubo ninguna intención de guardarlos bien.

Con la apertura democrática, el grupo con el que empieza a discutir la cuestión homosexual adquiere el nombre de GAG (Grupo de Acción Gay) y sacan dos revistas [Sodoma #1 y #2], una en el 84, con ilustraciones de Gumier Maier; otra en el 85 con ilustraciones de Marcelo Pombo, que también estaba en el grupo. Yo seleccioné dos artículos de la revista Sodoma, que es “Quién escribe estas líneas”, un editorial en que sostiene que la lucha debe apuntar a liberar el deseo y el placer de toda la sociedad, y “Cómo ser una verdadera loca”, que en un gesto de travestismo autoral Gumier firma como “Jorge Wildemeyer o Mirna de Palomar o Lic. Utraiman”.

—¿Pero el GAG también convocaba a marchas y fiestas?

—Hay un volante de uno de los primeros festejos del “Día de la Liberación Gay”, que en este momento todavía remite a las revueltas de Stonewall; hay fotos de la convocatoria en Parque Lezama, donde la CHA [Comunidad Homosexual Argentina] fue por un lado y el GAG, por el otro. Y una imagen del grupo del GAG y una xilografía que hizo Marcelo Pombo como invitación para una de las fiestas que organizaba el grupo; este sector da cuenta de las diferentes actividades.

Al mismo tiempo, Gumier Maier empieza a escribir en Cerdos & Peces -está el #1-, y más tarde pasa a El Porteño con una columna sobre sobre la cuestión gay y temas vinculados a la identidad de género. Hay una nota, “Fogatas, madres y traiciones” que habla sobre el lugar de la mujer, el día de la madre, etc. El libro Algunos textos (Editorial Caracol, 2023), compila sus artículos de 1978 a 1988.

—¿También hay fotos de Gumier con Batato Barea y Vivi Tellas, algunas que sacó Facundo De Zuviría?

—Otra sección reúne el camino artes escénicas de Gumier. Tenía su personaje travesti, Brunilda Bayer, que era la hija bahiana y travesti de Osvaldo Bayer. Acá rescaté una foto: él actuaba como Brunilda en los boliches del under, Cemento, el Parakultural. Como Brunilda Bayer también desfiló en las murgas de Carnaval con Batato, [Alejandro] Urdapilleta, [Fernando] Noy y [Humberto] Tortonese. Para la venida del Papa Juan Pablo II en el 87, la revista Cerdos & Peces hizo una convocatoria para una manifestación en contra y Gumier diseñó la tapa donde aparece Brunilda y le da la bienvenida de un modo un poco sugestivo.

También hay algo más teatral que tiene la estructura del varieté. Esta obra se llamó El Simposio, en que juntaron diferentes números de Vivi Tellas, de Emeterio Cerro, etc y necesitaban un articulador, alguien que los hilvane de alguna manera y ahí Gumier, que estaba abocado en principio a la escenografía y a los vestuarios se integró como la figura del presentador, iba presentado los diferentes números. Y acá incluimos una nota enorme de María Moreno en el diario Tiempo Argentino. Es interesante para ver el ambiente artístico-intelectual de la época. También actuó en Actos de pasión, que sí es una obra de teatro, con Vivi, Batato y Gumier, y hay una notita en que salió en Clarín, con una foto.

—¿Y qué se sabe sobre las pinturas más grandes?

—Es toda una obra muy ligada a la transvanguardia, no en términos de la paleta de color, pero sí, si te fijás, en la recuperación de aspectos de la pintura metafísica ligado a la obra de [Giorgio] De Chirico o Lino Enea Spilimbergo, las terrazas de las décadas del 20 o del 30; la figura sola, solipsista; los horizontes, paisajes lejanos; la perspectiva rebatida del baldosado; las proporciones manieristas, la deformación de las figuras; buscar distintos elementos de la historia del arte y ponerlos a jugar de manera caprichosa (lo típico de la transvanguardia). Todo se restauró. Son papeles de escenografía y hay dos obras sobre papel afiche impreso.

—¿Sabés si estuvieron expuestas alguna vez?

—Logré identificar una que se exhibió en Dibujocho Ochentaiocho (1988) en el Centro Cultural Recoleta, donde participaron también Ana Eckel, Eduardo Iglesias Brickles, Carlos Longone, Gustavo Marrone, Eduardo Stupía, Marcia Schvartz, y María Inés Tapia Vera. Cada uno presentó dos obras, acá hay una de las que presentó Gumier. Me interesaba dónde circulaban estas pinturas.

Paralelamente, entre el 87 y 89 empezó a hacer ilustraciones para las revistas El Porteño y Fin de Siglo. Ya hay algunas en el 82, pero recién en este período se vuelve algo sistemático. Encontré los originales, donde figuran los datos del proceso de trabajo de la ilustración (medidas de ancho, etc) y el material finalmente ilustrado. En la muestra quería mostrar el original impreso para que se pueda observar la materialidad.

—¿Qué hacía en Fin de Siglo?

—Estaba en el Departamento de arte y hacía un poco de todo, pero en un momento se decide hacer un dossier que se llama “¿Qué queda de la revolución?”. Para ilustrarlo, Gumier hace un cartel sobre un papel de afiche. Julieta Steimberg lo fotografió y se lo ve con el aerosol todavía en la mano, en la redacción de la revista. Él vuelve a la crítica de arte y yo seleccioné dos notas, una pequeña reseña de la primera exhibición de Marcelo Pombo en el año 87 en el Centro Cultural Recoleta, la incluí porque después va a ser uno de los artistas que va a convocar para exponer en la Galería del Rojas. Y otra sobre la exhibición Harte, Marrone, Schiavi, donde también son artistas que van a pasar por el Rojas (salvo Marrone). En la sala de al lado se complementó esta muestra con obra de los 80 perteneciente al MNBA y está justamente una de las obras con que Miguel Harte participó de aquella muestra.

En el 88 hay un evento en el marco de lo que se llamó “Museos bailables”, uno en particular titulado “Con el arte en el cuerpo”, que organizó Roberto Jacoby en la discoteca Palladium, un concurso de body art. Para presentarse, Batato le pidió a Gumier que le confeccionara el vestuario y le hizo “El papelón”, todo de papel tipo crepe. En ese evento se armó un set de fotografía y Julieta Steimberg retrató tanto a Batato con su traje como a Marcela Martiné posando con “El cine y la censura”, un vestido hecho con fotogramas de películas censuradas o prohibidas durante la dictadura militar.

Gumier Maier participó también de la organización de este evento y sacó una reseña en Página/12 en octubre del 88. Me interesó recuperar el retrato de Martiné porque cuando él pone su primer pie en el Rojas, es bajo la modalidad de texto en junio del 89. La galería se inaugura en julio. El texto tiene la estructura del manifiesto y de alguna manera delinea (no es del todo claro porque no es un manifiesto de la vanguardia moderna) que el camino a seguir sería el arte performático, y recupera justamente dos eventos, uno es “El arte en el cuerpo” -y lo ilustra con la foto de Martiné que sacó Steimberg - y los desfiles de moda de la Bienal de Arte Joven. Entonces con esto cierro porque empieza otra historia, la de la Galería del Rojas, eligiendo el camino del curador-artista en las artes visuales.

* Desde los márgenes. Gumier Maier en los 80 puede visitarse hasta el 24 de marzo de 2024 en las salas del primer piso del MNBA: de martes a viernes de 11 a 20, y los sábados y domingos, de 10 a 20 hs., con entrada libre y gratuita.

[Fotos: Museo Nacional de Bellas Artes - Matías Iesari]