María Negroni y Alejandro Tantanian reflexionan sobre los cruces de literatura y teatro

El corazón del daño, de María Negroni, es de las joyas de la literatura argentina contemporánea. Con una prosa extraña, enrarecida, cuenta la relación de una escritora con su propia escritura, atravesada por su madre, sus lecturas y la vida misma. La adaptación teatral llegó de la mano de Alejandro Tantanian y Marilú Marini: después de una temporada de ocho semanas en España, estrenará en Buenos Aires el miércoles 17 de enero en el Teatro Picadero.

No es la primera vez que Tantanian emprende la complejo tarea de adaptar literatura al teatro: sus obras incluyen el trabajo con textos de Nicanor Parra, Margo Glantz, Santiago Loza, Carlos Gamerro, Franz Kafka y Fedor Dostoievski. Ya había dirigido a Marilú Marini en Sagrado bosque de monstruos y Todas las canciones de amor, pero esta será la primera vez que trabajen en formato de monólogo.

“Las relaciones materno-filiales siempre son complejas y, a su vez, absolutamente singulares”, explica Tantanian. Y agrega: “Esta adaptación teatral es un ajuste de cuentas de una hija con una madre desesperada y desesperante; el desmontaje de una vida que va de la simbiosis al enfrentamiento, de la huida de la casa familiar a la clandestinidad revolucionaria y de la migración al descubrimiento de sí misma a través de la escritura”. “Es una creación nueva, con mi texto en la base. Es otro objeto. La disfruté un montón”, confiesa María Negroni.

Infobae Cultura dialogó con la autora y el director sobre el trabajo con el texto, la relevancia del lenguaje y las expectativas que tienen respecto del estreno.

— Alejandro, ¿cuál fue tu primera impresión de El corazón del daño?

— Alejandro Tantanian: Lo leí en plena pandemia, en una tarde. Nos juntamos a tomar un café con María, en ese momento en que recién empezábamos a salir de nuestras casas, y me contó que había salido el libro. Me pasó algo muy increíble con el texto, algo medio inefable. Fue de esas experiencias de lectura que no tienen palabras, pero entendí que había algo ahí. Escribí un posteo en redes sociales comentando el libro, hablándole a la tribuna, y después le escribí a María para pedirle los derechos. No sabía qué podíamos hacer con eso, pero sabía que iba a estar bueno.

— ¿Qué te llamó la atención?

— A.T.: El grado de relación con la literatura, por la vida... No es una novela en términos puros y duros. Es un artefacto, aparecen cosas de la poesía, de la prosa poética, del diario, de la confesión, de un cuaderno de notas. Es un libro poliédrico. Esas cosas medio deformes, en el mejor de los sentidos, me producen mucha satisfacción. Me siento muy cercano al universo y las ocupaciones de María en relación de sus obsesiones. Me interpeló. No sabía que iba a ser un monólogo, eso seguro.

— ¿Y la obra qué te generó, María?

— María Negroni: Vino mucho después que lo que contó Alejandro. Aterricé en España el día del estreno. Fui cinco días consecutivos. Fue muy fuerte. Me costó. En un libro no hay nada más que silencio, todo lo escuchás vos. Yo también escucho mi propio libro. Verlo afuera con un cuerpo, con gestos, con materialidad, fue un shock al principio. Es un texto muy crudo, está muy cerca mío.

El primer día estaba totalmente afuera, tratando de mirar si estaba respetado el texto, esas cosas obsesivas que una tiene. Recién la quinta vez que la fui a ver fui relajada. En una de las funciones a las que fui, Marilú Marini me saludó al principio, y el hombre que tenía sentado al lado me miró todo el tiempo a ver cómo reaccionaba yo. Fue una experiencia intensa.

Usa los recursos escénicos necesarios, es bastante minimalista. Tiene un excelente uso de la luz y de la música. Las decisiones de cómo manejar el movimiento de la actriz, y la actriz misma... Me encantaron.

— ¿Por qué eligieron a Marilú Marini para este texto?

— A.T.: Por la complejidad del texto. Es necesario tener una actriz que pueda dar vida a textos de este estilo. Marilú está acostumbrada a esto: trabajó obras de Jean Genet, a Samuel Beckett. Tiene un entrenamiento en ablandar la palabra, de transformar el teatro. Lo que toca lo transforma. Es como ser director de orquesta y tener un instrumento que suena extraordinariamente bien, es un placer. Le podés pedir lo que quieras, tiene una gran generosidad. Es una actriz que se pone a disposición, y las cosas que tenés que saber, te las va a decir. Yo en un momento había puesto un minuto y medio de espera, lo que le daba una pausa a la voz, y a Marilú se le hacía cuesta arriba esperar. Me lo dijo, y lo sacamos. Nos conocemos hace mucho tiempo, es como trabajar con un familiar. Es muy fructífero, por o menos para mí.

— ¿Cómo fue el trabajo que hicieron con el texto, al escribirlo como libro y al reescribirlo como obra?

— M.N.: Lo primero que te diría que yo no creo en los géneros literarios. No me importa en qué género entra cada cosa. Para mí lo único lo único que importa en cualquier libro es cómo está escrito, o sea, el lenguaje. Si hay trabajo con el lenguaje, el libro va a funcionar. Eso puede darse en la novela, en el ensayo, en la poesía, en el teatro, donde quieras. Pero no todos los libros tienen eso, la mayoría no lo tiene. El lenguaje para mí es el personaje principal. Lo que busco en un libro es que el lenguaje tenga un lugar de privilegio, que pase algo ahí, más allá de los temas que se traten, las posibles anécdotas, los recuerdos, los poemas, lo que sea. Ese es uno de los pensamientos que tengo antes de empezar a escribir. El segundo es que la escritura se hace a ciegas, que yo nunca sé.

Cuando me preguntan cómo escribí un libro no lo sé, no tengo la menor idea de cómo lo escribí, no sé por qué puse tal cosa antes de la otra, no lo sé. Lo único que sé era que se me iba armando como una especie de rompecabezas, piezas que les corresponde un lugar u otro. Y así se va armando. Yo soy mi primera lectora, así que recién después de la experiencia de lectura veo si el libro me convence o no. Hay libros que tengo que me cuestan mucho más que otros. El corazón del daño, por algún motivo, vino sin demasiado procesamiento.

— A.T.: El proceso del texto en la obra fue, en principio, un proceso compartido con María. La primera adaptación la hicimos juntos. Me parecía muy importante que ella estuviera de acuerdo, no solamente por el carácter biográfico, autobiográfico del libro, sino porque es la autora. Estaba bien que aceptara el convite y que también fuera responsable, por lo menos de la parte que tenía que ver con el texto. Al principio fue un trabajo de condensación y de reordenamiento. A partir de ahí, después, sí hubo un trabajo que tuvo que ver ya con el proceso de ensayos, que para mí es meter al texto en el barro: lo que creías que era buenísimo no funciona tanto, y aquello otro que pensaste que no era tan interesante, funciona estupendo.

Lo redundante en el texto no es redundante en la escena, y viceversa. La versión final no es nada lejana de la que entregó María, pero lo que tuvimos que hacer es establecer y pensar la relación entre el lector y el libro. Había que construir una escena, construir un lenguaje. Ahí es donde aparece Beckett. Sus procedimientos fueron nuestras herramientas de trabajo. Cuáles son sus objetos, sus tiempos, la distancia emocional. En España nos dijeron que le faltaba emoción.

— M.N.: ¡Pero había gente que lloraba!

— A.T.: Claro, pero los críticos esperaban que Marilú se rasgara las vestiduras al grito de “¡Mamá!” (risas).

— M.N.: Agregaría que el lenguaje es constructor de sentido, pero también destructor del sentido común. Lo que estás escuchando o leyendo es algo que no te viene a ratificar lo que sabés, lo que escuchaste cincuenta mil veces, ¿no? Lo que el famoso cliché. Es otra cosa: el lenguaje está compuesto ahí como cuña para correrte de lugar, para incomodarte. Eso es eso es lo que llamamos experiencia estética también.

— A.T.: Sí, son como zonas epifánicas, ¿no? Hay cosas en el texto de María que son producen perplejidad, y en realidad son cuatro palabras ordenadas de una forma que nadie había ordenado nunca. La escritura de María tiene en su ADN la comprensión profunda de lo que es la poesía. Su mirada sobre el mundo es poética, construye realidades mucho más vivibles que las que vivimos.

— Es la unidad mínima, ¿no? El verso para la poesía, la acción para el teatro.

— M.N.: Lo mínimo es lo más grande. La unidad menor es la que tiene mayor posibilidad de ensoñación. El poema siempre es chiquito, tenés una cosa concentrada y tenés pocos elementos, entonces vos como espectador o como lectora te permite imaginarte, una de las cosas más hermosas que tenemos los seres humanos, y que nos salva de la realidad.

— ¿Cómo pensaron el espacio?

— A.T.: Eso lo llevó adelante Oria Puppo. Surge de la idea de un de un portaretrato. El portaretrato es un algo facetado, digamos, lo que tiene capas. El vidrio, la foto, el papel la foto, el cartón, la parte de atrás del portarretrato y el tabique. Todas esas cosas separadas al unirse forman un portarretrato con un retrato adentro. Esa idea de las capas, de las facetas, es que se construye con la escenografía: tenemos un fondo, que sería la parte de atrás del tercer retrato, tenemos el cuerpo, tenemos los objetos, tenemos el marco, tenemos en fuera del marco, tenemos el público. Esa idea es una idea muy rectora en términos espaciales, porque genera ciertas cosas kinésicas, ciertos movimientos que no podían ser de otra manera, cierto sentarse, cierto pararse. Hay una lógica espacial que está muy circuitada por el diseño que hizo Oria.

— Después de la temporada en España, ¿qué expectativas tienen del estreno en Argentina?

— M.N.: Creo que va a ser un éxito. Con las elecciones la pifié mal, pero espero no equivocarme con esto. Me acaba de llamar la editora del libro para decirme que entramos en la novena reimpresión, algo rarísimo para Argentina. Yo creo que la gente ha estado leyendo el libro.

— A.T.: Todos los factores, exceptuando los macroeconómicos, indican que hay interés. Nos pasa cuando salen notas, cuando salimos a prensa. Lo que me gusta pensar es que hay algo de eso que es necesario, en un mundo de tanta oferta y tanto ruido, en tiempos difíciles como estos. Los trabajos tienen que tener calidad de evento. Que Marilú Marini haga un texto de María Negroni, es un evento. Es una temporada breve, indefectible, que se cierra a las ocho semanas. No vamos a estar seis meses. Hay cuarenta funciones, y después ya está. Le ofrecemos al público algo cuidado artísticamente, y con un grado de exigencia en el mejor de los sentidos. La expectativa está buenísima.

*Funciones: El corazón del daño estrena el 17 de enero de 2024, con funciones de miércoles a domingo, en el Teatro Picadero (Enrique Santos Discépolo 1857). Entradas por Plateanet.

[Fotos: Val Furman/PipaProduce]