Esto parecerá extraño, pero he estado pensando mucho en las diferencias entre un cuadro de Mark Rothko y mi smartphone. ¿Qué tienen en común?
Nada extraordinario. Sólo que ambos objetos estaban en una relación particular conmigo y con mi cuerpo mientras pasaba un rato en Mark Rothko, una exposición de más de 100 cuadros de Rothko en la Fundación Louis Vuitton de París. La exposición ha suscitado gran expectación, y con razón. Es la primera retrospectiva de Rothko en Francia en casi un cuarto de siglo, y probablemente la mejor exposición de Rothko de mi vida.
Los préstamos proceden de algunas de las mejores colecciones de arte del mundo, entre ellas varias de Washington D.C., que suele ser la mejor ciudad del mundo para ver a Rothko. La generosidad de la National Gallery, la Phillips Collection (que creó la primera Sala Rothko dedicada en 1960), Glenstone y el Museo Hirshhorn ha dejado un agujero en forma de Rothko en D.C. Pero en compensación, la National Gallery ha montado una exposición de pinturas sobre papel de Rothko (hasta el 31 de marzo).
Mientras estaba en la exposición de París, estaba muy pendiente de mi teléfono, un poco para mi vergüenza. Me lo metía y me lo sacaba del bolsillo. Como casi todo el mundo a mi alrededor, lo usaba para hacer fotos de los cuadros. Es fácil imaginarse la escena.
Los teléfonos son seductores. Su escala y su forma rectangular forman parte de su atractivo. Pueden parecer inertes, pero cuando los quieres (y a menudo cuando no) zumban, brillan, laten en tu mente, como la garganta de un sapo. Te hacen sentir que puedes hacer cualquier cosa con ellos, satisfacer casi cualquier deseo, prácticamente al instante. Pero es extraño. Esos deseos tienden a llegar sin control. Y no siempre parecen pertenecerte. Son generados por gente que sabe cómo funciona la dopamina en tu cerebro, gente que tiene diseños para ti.
Un cuadro de Rothko es algo diferente. Lo ves en la pared de un museo. No es tuyo. No se puede tocar. Pero hay algo en su simetría y en su escala específica, que se adapta a tu cuerpo, que te anima a ponerte justo delante de él y a mirar no sólo hacia él, sino dentro de él. ¿A qué? Ése es el gran misterio.
Al igual que el teléfono, parece brillar, incluso latir. Pero, por supuesto, no tiene gatos, ni famosos atractivos, ni expertos políticos enfadados, ni botones de “me gusta” o “enviar pago”. No quiere nada de ti. No pretende nada de ti. Y no cambia, excepto con la luz ambiental, y con algún extraño sistema meteorológico interno, de orígenes desconocidos.
Estoy seguro de que es obvio cuál de estas dos cosas me gusta más. Pero no es sólo por el halo de piedad que se supone que debemos sentir ante el gran arte, ni por la retórica de la trascendencia que la obra de Rothko en particular tiende a estimular. Tiene que ver con cosas muy concretas sobre cómo dos objetos se relacionan con nuestros cuerpos y deseos. Un tipo de cosa tiene una cierta autonomía, un distanciamiento; la otra es instrumental, transaccional. Una cosa existe por derecho propio; la otra existe con todo tipo de motivos ulteriores”.
El equipo de comisarios de la exposición de París, dirigido por Suzanne Pagé y Christopher Rothko (hijo del artista), ha mantenido las galerías lo más discretas posible. Su estrategia de presentación, que funciona de maravilla, podría haberse inspirado en el recuerdo del director del museo, Bryan Robertson, de una tarde de invierno con el artista en 1961 en la Whitechapel Gallery, donde Robertson había montado una exposición de Rothko. Cuando, a petición de Rothko, Robertson apagó todas las luces, “el efecto”, escribió, “una vez que la retina se hubo ajustado, fue inolvidable, ardiente y llameante y brillando suavemente desde las paredes: color en la oscuridad”.
Ese mismo sentimiento se recupera en París, donde las primeras galerías muestran a Rothko digiriendo las influencias de artistas como Arshile Gorky, Milton Avery, Joan Miró, Adolph Gottlieb, André Masson y Henri Matisse. (El estudio rojo de Matisse, con sus rojos empapadores y aplanadores del espacio, fue decisivo para que Rothko se inclinara hacia la abstracción). Gradualmente, pasa de pintar escenas callejeras, teatros y metros a imágenes surrealistas extraídas del inconsciente, y luego a composiciones bóticas cargadas de símbolos inspiradas en la idea de tragedia de Nietzsche.
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Rothko nació como Markus Rothkowitz. A los 10 años, emigró a Estados Unidos desde Letonia, que entonces formaba parte del imperio ruso. Rusia estaba asolada por los pogromos, y el antisemitismo violento nunca estaba lejos de la familia Rothkowitz. Markus estudiaba el Talmud desde los 5 años, después de que su padre, farmacéutico y judío laico, volviera a la religión. Los estudios del niño dejaron una profunda huella en su vida posterior como artista, en su política y en sus principios.
Rothko, afable pero de carácter delicado, era sin duda muy inteligente. Fue admitido en la Universidad de Yale, pero la abandonó, alienado por el antisemitismo y el ambiente de club de la élite adinerada de la universidad. Su propio éxito y la riqueza que le proporcionó le sometieron a presiones desacostumbradas. Annie Cohen-Solal, su biógrafa (y colaboradora en el catálogo de la exposición), describió a Rothko como “intrínsecamente atormentado”, mientras que Elaine de Kooning pensaba que estaba “hipnotizado por su propio papel”, que era “el del Mesías”.
Puede que no fuera un mesías, pero prevalece una idea reverente de Rothko. No es de extrañar: Es uno de esos pocos artistas cuya obra puede hacer llorar. Pero para un escritor, es casi imposible describir el impacto de su arte sin buscar a tientas un lirismo susceptible de caer en el banalismo.
¿Qué decir entonces? No está de más describir los cuadros. Al fin y al cabo, son cosas. Y describir una cosa puede ser reafirmar su realidad frente a pretensiones exageradas y falsas ideas preconcebidas.
Los cuadros de madurez de Rothko, que datan de alrededor de 1950, se componen -como muchos saben- de rectángulos suavemente pintados de colores luminosos. Estos rectángulos tienen bordes quebrados, como plumas. Son como nubes arrancadas de algodón de azúcar. Los rectángulos están colocados simétricamente. Suelen estar orientados horizontalmente y colocados uno sobre otro sobre un fondo vertical más opaco.
Ya se puede captar el interés de Rothko por orquestar contrastes dentro de un formato de extrema sencillez: Horizontal frente a vertical. Translúcido frente a opaco. Los bordes duros del lienzo tensado frente a los rombos flotantes de bordes suaves.
Howard Devree, uno de los primeros críticos escépticos, comparó los cuadros de Rothko con “un conjunto de muestras preparadas por un pintor para un ama de casa que no puede decidirse”. (Ah, los años 50.) Otros comprendieron inmediatamente lo que Rothko pretendía. Intentaba pintar el espacio y la luz, convertirlos en portales de lo que él llamaba “la estimulante experiencia trágica que para mí es el único libro de consulta para el arte”.
Los críticos compararon la indeterminación de su arte con las marinas de Turner, los Nocturnos de Whistler y la obra tardía de Monet. Lo que diferenciaba a Rothko era que no había nada que reconocer. Nada que descifrar. A partir de 1950, un cuadro de Rothko era una cosa en sí misma, no una representación de otra cosa.
Este “algo” puede hacer que sus cuadros parezcan muy austeros. (“Estamos a favor de las formas planas porque destruyen la ilusión y revelan la verdad”, escribió Rothko en uno de sus primeros manifiestos escrito con Gottlieb). Pero si se está ligeramente receptivo, también puede parecer exuberante, radiante de complejidad y matices. Y si te sientes aún más receptivo, puede parecer que oculta, como dijo el crítico Robert Rosenblum, “una presencia total, remota, que sólo podemos intuir y nunca captar del todo.”
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El color, por supuesto, estaba en el centro de los esfuerzos de Rothko. No he dicho nada al respecto hasta ahora, pero es lo que atrae a tantos de nosotros a su arte, y es lo que me hace responder más intensamente a algunos rothkos que a otros.
Los rothkos clásicos son rojos. Utilizaba todas las variantes de rojo que puedas imaginar. Me encantan estas obras. Pero el cuadro que no olvidaré de la exposición de París sólo tiene una fina franja de color rosa pálido. Esta franja discurre horizontalmente por encima de una banda más ancha de amarillo intenso. Juntas, separan dos grandes rectángulos, ambos verdes, uno más impregnado de amarillo que el otro.
Tengo que confesar que tuve un momento con este cuadro. “Momento” no es del todo correcto: fue un periodo prolongado, pero no tuvo ni principio, ni medio, ni final, y perdí la noción del tiempo. No había. Pasó esto, luego esto, luego aquello. Todo era tiempo presente.
Para entonces, ya había recorrido toda la exposición, una sucesión de galerías abarrotadas en varios niveles. Me sentía eufórico, pero también con jet-lag. Y en mi primitivo cerebro de crítico, las últimas salas me confundían. ¿Qué hacer con el modo en que la obra de Rothko se vuelve cada vez más oscura y casi sin color a medida que se acerca el final de su vida? ¿Cómo relacionar esto con su enfermedad y su suicidio? En resumen, ¿me gustaba o no este material tardío?
La mayoría de las veces no, estaba decidiendo. Y en este estado de confusión, ligeramente deshecho, me dispuse a marcharme. Pero llegué a las puertas de cristal y vi que llovía a cántaros. No tenía paraguas. Tendría que atravesar el Bois de Boulogne, un parque arbolado. Era mejor esperar a que amainara la lluvia antes de aventurarme a salir. Así que volví a entrar en la exposición y busqué un banco. Fue entonces (me doy cuenta en retrospectiva) cuando mi mente tensa se relajó.
El banco daba a una pared con tres cuadros, todos asombrosamente bonitos. A la izquierda, amarillo, blanco y azul. En el centro, amarillo y blanco. A la derecha (pero justo delante de mí), verde y amarillo. El propio Rothko utilizaba los nombres de los colores en sus títulos (el verde y amarillo se llama –No. 14/No. 10 (Verde amarillo, 1953–. Pero, en realidad, ¿cómo asociar palabras a la forma en que sus rectángulos flotantes -con bordes quebrados y difuminados- se funden y efervescen, con sus capas subyacentes que alternan el calor y el frío bajo una capa superior fina pero cromáticamente estable, toda la emulsión trabajando sobre el ojo en suaves ondas pulsantes que son como suspiros, como mareas, como emanaciones de felicidad y amor desinteresado?
Mi “momento”, como ya he dicho, no tiene historia. (O si la tiene, creo que acabo de contarla).
Sólo puedo añadir que me pareció estar contemplando el cuadro más bello del mundo. A diferencia del teléfono que llevaba en el bolsillo y que había utilizado unos minutos antes para buscar rutas por el parque, el cuadro no me servía para nada y no quería nada de mí. Era distante, inviolable. No podía poseerlo ni cambiarlo por nada.
Es más, aunque me separaban muchos metros de él, parecía improbablemente cercano. Los elementos de su interior parecían moverse, imperceptiblemente, delante de mí. El aire entre nosotros estaba cargado de partículas danzantes, y por un segundo -como ocurre en momentos de intensa intimidad- creo que dejé de respirar.
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“Mark Rothko”: Hasta el 2 de abril en la Fundación Louis Vuitton, París. fondationlouisvuitton.fr/en.
* Sebastian Smee es crítico de arte ganador del Premio Pulitzer en The Washington Post y autor de “El arte de la rivalidad: Cuatro amistades, traiciones y rupturas en el arte moderno”. Ha trabajado en el Boston Globe, y en Londres y Sydney para el Daily Telegraph (Reino Unido), el Guardian, el Spectator y el Sydney Morning Herald.
Fuente: The Washington Post.