Leonardo García Alarcón y la música como vehículo de emoción

La presentación de Capella Mediterranea-Pecados Capitales, este lunes 27 de noviembre en el Ciclo Barroco del Teatro Colón, será una ocasión fantástica no sólo para repasar una parte esencial de la obra de Claudio Monteverdi, sino para ver y escuchar a uno de los grupos más importantes de la actualidad dedicados a la música renacentista y barroca, creado en 2005 en Suiza por el argentino Leonardo García Alarcón.

Grabado y publicado en 2016 por el sello Alpha, el programa diseñado por el director, clavecinista y compositor platense incluye fragmentos de obras como “L’incoronazione di Poppea”, “Il retorno d’Ulisse in patria” y “Selva morale e spirituale”, de varios de los libros de Madrigales del compositor italiano y de “L’Orfeo”, precisamente uno de los títulos que él abordó en su último paso por Buenos Aires, en 2017.

García Alarcón recuerda que en aquella ocasión también hizo Il diluvio universale, de Michelangelo Falvetti, en el marco de la temporada del Mozarteum Argentino. Y enseguida hace un repaso de su participación como clavecinista en La pasión según San Mateo, en el 2000, con Michel Corboz en la dirección; y al año siguiente con “L’Orfeo”. Además de una versión diezmada de Las indias galantes, de Jean Philippe Rameau.

“La puesta en escena se anuló por problemas de presupuesto”, cuenta el músico. Sin embargo, la crisis no le impidió apostar a la creación de una Orquesta Bach en La Plata. Sin embargo, aunque llegó a enviar dinero para poner en marcha el proyecto, el empeño de algunos músicos por querer hacerle huelga al ‘patrón europeo’ lo disuadió de seguir adelante.

—Te fuiste muy joven a Europa. ¿En qué momento empezaste a pensar que te tenías que ir, para desarrollar tu carrera?

—Desde muy chico, cuando me empezó a gustar Bach gracias a las Enciclopedias Salvat que mi abuela Beatriz me compraba todos los martes. Sólo que se frenó en el número 87, o sea que no conocí la música contemporánea. Tal vez por eso no me gusta. ¡Jaja!

—Lo que contás va en contra de todas las voces que dicen que la “enciclopedia” no sirve para nada.

—Todo lo contrario. Para un nene es un orden muy grande tener una enciclopedia para poder generar síntesis. Después, con su imaginación él puede ir hacia la ciencia ficción si quiere, pero con elementos de la realidad. En mi caso, cuando conocí a Bach, inmediatamente le dije a mi papá que esa era la música que me gustaba.

—¿Él también lo escuchaba?

—A él le gustaba mucho el folklore y componía canciones. Pequeños madrigales; como digo yo, canciones para la vida diaria de mi hermana, que es bailarina, o la mía, y eso me llevó a la música. Pero mi independencia en el gusto fue el momento en el que escuché la Pasión según San Mateo, a los ocho años. Aunque me daba vergüenza escuchar esa música o cantantes líricos en mi casa.

—¿Y fuera de ella?

—También. No lo compartía con nadie. En la escuela primaria me veían dirigir o cantar ciertas áreas de Bach y cantatas, y que quería hablar alemán. Mi hermana recuerda que me quería ir a Alemania inmediatamente. Después entré al bachillerato Bellas Artes en la Universidad Nacional de La Plata, pero me fui en cuarto año para darlo libre y poder irme rápido a Europa.

Empecé la universidad, pero cuando quería estudiar el arte de la fuga, algunos tratados de orquestación o lo que me interesaba, vi que que iba a tener que esperar mucho para llegar a lo que me gustaba. Así que me propuse ir a estudiar con una clavecinista llamada Christiane Jaccottet.

—¿Es verdad que te fuiste con 500 dólares?

—¡Sí! Y me robaron 300.

—¿Cómo?

—En Ginebra hay mucha gente que va a vivir por un tiempo corto, que compra muebles y cuando se va los deja en la calle. Yo vi uno hermoso, que seguramente provenía de una iglesia, que pensé que podía utilizar para un órgano. Apoyé mi carterita sobre el muero y crucé la calle para ver otro. Cuando volví a cruzar no estaban ni el mueble ni mi carterita ni los 300 dólares que tenía dentro. O sea que me quedé con 200 dólares.

—¿Cómo te arreglaste con sólo 200 dólares?

—En una clase con Christiane, le dije que tenía tres problemas. “Primero: usted me dijo que tenía que hablar francés perfecto; en dos meses no lo pude aprender -ella entendía italiano y sé que también un poco de español-. Segundo: no tengo instrumento para estudiar, y, tercero: no tengo dinero para quedarme”.

Ella me pidió salir de la clase, me explicó que no quería que le hablaran de problemas personales cuando estábamos haciendo música, me pidió que le contara todo de nuevo, lo hice y volvimos a entrar. Una semana más tarde, cuando llegué a su clase estaba esperándome en la puerta. “Tenés una profesora de francés que pago yo seis meses. Tomá este sobre (me dio un sobre con muchos francos suizos), para que puedas arreglarte y te regalo un clave. ¿Podemos entrar? Y no se habla más de esto”, me dijo.

Desde ese momento entendí el templo que era el momento musical. Que no es un lugar de terapia, sino un tiempo de respetar la música, el trabajo musical, y solamente dedicarle toda la atención a ellos. Eso me llevó también a que con mis alumnos trate de ser de la misma manera.

—Habrá que pensar en qué momento la música dejó de ser un elemento para el entretenimiento para ser exclusivamente un objeto de estudio.

—Para mí la primera vez en la historia que pasó eso fue en el siglo XX, que es la primera vez en la historia que comenzó a haber un imperio no Mediterráneo. Por algo mi grupo se llama Capella Mediterranea. Fue cuando en Austria y en Alemania comenzó a cambiar el paradigma de las culturas mediterráneas, con ese tipo de valor retórico y del arte que cambia el espíritu y que debe ofrecerse de manera humanista a todos.

Pero se profundizó en el siglo XX, cuando se determinó que podía haber un laboratorio del lenguaje musical sin tener en cuenta la emoción inmediata del que recibe, y que debía ser universal. Era algo elitista. Sin embargo, el humanismo en el arte siempre fue universal; por eso las leyes de la retórica hablan de que el artista es mediocre si no es comprendido. Por eso Monteverdi fue tan atacado; pero él creó el laboratorio…

—Con las emociones dentro.

—Exacto. Por supuesto que tengo un gran respeto por muchos compositores, incluso por los dodecafonistas. Pero lo que ha pasado es que hubo una desconexión enorme entre intelecto y espíritu. Es lo que yo siento.

—Alguien me decía que muchos compositores en la actualidad están recuperando aquel espíritu del siglo 18 o del siglo 19, con el agregado de algunos elementos de los que se trabajaron durante el siglo XX, creando una especie de síntesis que recupera elementos como la melodía, básicos…

—Para volver a comunicar con la gente. Lo he hecho. Acabo de presentar en la Basílica de Saint-Denis mi Pasión argentina, que está escrita sobre el Evangelio de Judas, un evangelio apócrifo encontrado en el año 1976, albergado en la biblioteca preferida de Jorge Luis Borges, en Ginebra, que él mismo anticipó en un cuento en el que habla de los dos Judas.

Judas como el mejor amigo de de Jesús, María Magdalena como la mujer de Jesús… Todo eso está en ese evangelio del siglo I, y acabo de componer una Pasión que es un viaje que Borges le hace a Johann Sebastian Bach partiendo del Café Tortoni.

—¡Que era donde Bach daba clases! ¡Jaja!

—¡Exactamente! Eso es tema para terapia. En realidad, todo comienza en 2027, con Bach en Buenos Aires queriendo ingresar en la Catedral, donde no dejan entrar por cómo está vestido. Entonces, aparece Borges en el Tortoni y le da un bandoneón, que empieza a tocar solo y le hace recordar lo que era un órgano.

Como el bandoneón fue creado en la región alemana de Sajonia y acompañaba a los corales luteranos, él empieza a recordar de a poco quién es. Pero Borges lo lleva a recorrer la historia de la música como un Virgilio y Dante a la inversa. Es el más contemporáneo el que lo lleva. Y, de alguna manera, esa Pasión contiene casi todos los estilos musicales, pasando por todo lo que es el siglo XX y también lo popular.

Estoy hablando de Bob Marley, Frank Sinatra, cantantes… Incluso Freddie Mercury, Beatles, pero siempre del universo canónico. Siempre son cánones y fugas ocultos. Lo acabamos de hacer y me encantaría traerlo al Colón alguna vez, porque empieza con un bandoneón, y por supuesto que hay fugas a doble coro en un estilo piazzolesco.

—Me decías que hay músicos que en tu manera de abordar la música antigua o esta música barroca detectan un sonido actual. Por lo demás, en tu discografía participan muchos músicos o cantantes argentinos. ¿Los convocás porque son amigos, porque hablan el mismo idioma o porque hay una manera compartida de tocar o de abordar las músicas, distinta a la que tiene el músico europeo clásico?

—Creo que hay un poco de todo eso. Yo no puedo tocar con un músico solamente por amistad. Tengo que tener admiración. Es como una pareja. Y tiene que haber un equilibrio. El tema con la presencia de argentinos responde a que en la Argentina hay un nivel de educación musical extraordinaria, hay mucho talento y es un país que es totalmente ecléctico en sus gustos musicales.

La Argentina es un país en el cual la música popular sigue viva. En Francia no hay música popular, no saben lo que es el folclore. Existe el pop universal, pero de sus figuras más importantes, alguno de los más admirados ni siquiera son franceses. En algunos pocos lugares de España se hace flamenco, o tarantelas en Italia, pero el folclore europeo murió.

Nosotros somos de un país y de un continente donde los folclores, ya sea la salsa, la cumbia o el tango, que es más tardío, están vivos. En América lo barroco siguió vivo y se transformó en músicas populares. Eso es algo muy fuerte. Cuando escuchamos la música popular del continente americano, sobre todo la latina, observamos que está vivo el folclore en la manera de acompañar, en el tipo de acordes, en el tipo de ritmo, en la manera de hablar, en la manera de bailar… En todo. En cambio en Europa, en parte por las guerras, se fueron olvidando de sus músicas.

—¿Incluís a Europa del Este en ese paquete?

—En Europa del Este el arte continúa siendo una necesidad. Es algo que esos países comparten con Argentina y con Latinoamérica. Para muchas partes de Europa, el arte que hacemos nosotros es un lujo. Pero para Europa del Este es una necesidad de vida; es sobrevivir, y eso es lo que muchas veces compartimos los argentinos y los latinos en general con los europeos del Este.

—Definís a Monteverdi como un revolucionario que creó un laboratorio de emociones. ¿Qué sería eso? Uno piensa en un laboratorio como un lugar en el que se experimenta con fórmulas…

—Para mí, lo que son los pigmentos para Leonardo da Vinci o para un Rembrandt, los pigmentos para poder crear luces y sombras o para poder crear el esfumado, para los músicos se llama intervalos. Un intervalo y la reacción de una nota con otra luego se llamó contrapunto. Esa diferencia de una nota con otra genera físicamente una emoción. Luego, genera un diálogo: si uno encuentra bien un intervalo puede provocar algo en alguna persona. Y hay intervalos que significan lo mismo, desde el punto de vista emocional, en todo Occidente.

Nunca se escribió sobre ello, pero Monteverdi, sin embargo, lo supo. Fue uno de los músicos que habló sobre el tema. En 1638 dijo: ”Yo invento la cólera en la música, el odio en música. No existe, entonces lo invento con violines que tocan fuerte y atacando disonancias sin prepararlas, y hago que la gente reaccione mal. Porque si alguien está matando a otro no podemos respetar las leyes del contrapunto, tenemos que ir a buscar algo fuerte.”

Entonces, él ha creado una relación entre la emoción humana y la escritura musical de manera absolutamente racional, pero para llevarlo al extremo. No hay que olvidarse de que era un músico de la iglesia de San Marcos, pero que sin embargo componía obras para los amores sensuales y para un orgasmo de Popera con Nerón.

Hoy eso sería inaceptable para un hombre de Iglesia. Pero a él lo que le interesaba era que la música pudiera describir todas las acciones humanas. Y sobre todo, lo más interesante es que no desechaba ningún estilo musical. Ese es el humanismo. Todo lo que escuchaba, existe. Y eso es una enseñanza.

—¿Cuando vos interpretas esa música, buscás reflejar las mismas emociones?

—Sin ninguna duda.

—¿Cómo se logra eso, cuatro siglos después?

—Creo que no existen muchas diferencias entre las emociones humanas que tenemos hoy y las que teníamos hace cuatro siglos.

—¿Seguimos respondiendo de la misma manera a la misma demanda?

—Estoy convencido de que sí. Quiero decir que el amor, el miedo a la muerte, el miedo y el dolor por el abandono, la alegría por un nacimiento, la alegría por la vida y el miedo a la guerra son cosas que se compartieron siempre. Desde el hombre de las cavernas. Si uno observa la fuerza de esas emociones, es una constante y las tenemos con la misma intensidad. Simplemente, a veces están ocultas.

Pero la música permite a veces que resuciten. Y genera conflicto. Lo que interesa es que, por ejemplo, lo que está generando ahora en el mundo con este puritanismo en donde Carmen no se puede mostrar de tal manera, para mí es es una evidencia de que lo que nos interesa como artistas es lo que genera catarsis. Es decir que observar a un personaje cometiendo atrocidades en el teatro tal vez es bueno.

Entre las múltiples actividades que desarrolla García Alarcón destaca la dirección del teatro La Cité Bleue, una sala ginebrina cuya reinauguración está programada para 2024, que se proyecta como un espacio para la creación de espectáculos que reúnan a los más grandes artistas de la música, el teatro, la danza, las artes visuales y el circo.

“En la encrucijada de estas disciplinas, un deseo humanista más general desea situar los intercambios interdisciplinares entre las artes y las ciencias humanas en el centro del proyecto”, advierte la página web del teatro, donde también señala que estará equipada con una tecnología acústica (sistema Constellation) única en Suiza que permitirá la investigación y experimentación de nuevas posibilidades artísticas.

“El sistema se diseñó en Los Ángeles y es único”, comenta García Alarcón y explica: “Uno va a poder escuchar por cinco minutos la acústica de Notre Dame de París, después la del Colón de Buenos Aires y de ahí pasar a la acústica de la selva amazónica.”

Pero el entusiasmo del artista se amplifica a la hora de plantear su plan artístico. “Lo que voy a hacer en este teatro es crear desde la dramaturgia pero también invitar a músicos de los cinco continentes para que desarrollar proyectos que puedan llevar entre una y seis semanas, a partir de emociones de los músicos, de ideas y conceptos.”

En ese sentido, resalta que incluso los músicos más conocidos del mundo son invitados a una ópera a dirigir, sin que eso haya cambiado demasiado desde la época de Mozart.

“Quiero que en este teatro el músico sea central y que del músico se elija el coreógrafo, el poeta o el compositor. Que de los músicos salgan las ideas. Hasta le vamos a dar la llave a Martha Argerich, para que sea su teatro. Acabo de elegir el piano, que ya llegó a Ginebra”, concluye.

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* Capella Mediterranea-Pecados Capitales con dirección de Leonardo García Alarcón, se presenta en el Teatro Colón el lunes 27 de noviembre a las 20 horas en el Teatro Colón, Libertad 611.

[Fotos: Vincent Arbelet; Luis Amaro Cabrera y Magali Dougados; prensa Teatro Colón]