Los nuevos territorios de las artes contemporáneas (I)

“Una cultura no puede separarse de los materiales que la caracterizan”, afirma la investigadora italiana Laura Tripaldi en su excelente ensayo Mentes paralelas. Descubrir la inteligencia de los materiales (Caja Negra), un libro sobre biomateriales, robots blandos y nanotecnología que también ilumina las nuevas regiones por las que se mueven el pensamiento y el arte contemporáneos.

Estoy seguro de que el artista argentino Tomás Saraceno –que ha expuesto instalaciones de redes y comunidades de arañas– suscribiría esta afirmación de Tripadi: “Si debiera elegirse un material ejemplar, una especie de prototipo al cual confiar la responsabilidad de señalar el camino a seguir para diseñar los materiales del futuro, la seda de araña estaría seguramente en el primer lugar”. Y que Neri Oxman –arquitecta, diseñadora, profesora del MIT Media Lab– estaría de acuerdo con esta otra: “Si pretendemos imaginar un futuro diferente, será necesario entonces que cambien también nuestras ideas sobre la tecnología”.

El catálogo de la exposición que el MoMA de Nueva York le dedicó a Oxman en 2020 se titula Material Ecology. Y en él se recuerda que la creadora defiende que su principal cliente es la naturaleza. Una época no es representada sólo por sus materiales físicos, sino también por sus materiales intelectuales, ideológicos, espirituales. Unos dialogan con los otros. En algunos casos de una manera particularmente nueva y elocuente, en el territorio de la innovación.

A continuación, propongo otros tres nombres de proyectos clave que han consolidado en el siglo XXI un acercamiento distinto a lo que entendíamos por prácticas y materiales artísticos. Una breve guía de vanguardia que ya es canon, que tiene en común la voluntad interdisciplinar, es decir, el cruce de mundos. Continuará la semana próxima con cinco nombres o pistas más.

El catálogo de Web(s) of Life (Ivorypress/Serpentine), la exposición del artista argentino –afincado en Berlín– en la Serpentine Gallery de Londres, evidencia su voluntad de tejer encuentros: el volumen acoge textos de autores de todo el mundo (Maristella Svampa, Marisol de la Cadena, Eduardo Kohn, Arturo Escobar, Yuk Hui, James Bridle y Graciela Speranza), el lomo muestra los hilos que unen las páginas, y el papel de la portada contiene diecisiete semillas del arbusto aromático lavandula stoechas, que pueden ser percibidas tanto por humanos como por no humanos (e incluso plantadas). Su trabajo explora siempre la figura de la red. Sus colaboraciones con arañas para la creación plástica, musical o de instalaciones vivas tienen su reflejo arquitectónico en sus esculturas de pequeño y gran formato o en sus instalaciones permanentes inspiradas en las nubes. Todos sus proyectos tienen que ver de un modo u otro con el aire. Fundan una nueva ecología del arte, en la era que el propio Saraceno ha llamado Aeroceno.

En estos momentos se pueden ver en dos exposiciones de Barcelona tres “obras” de la diseñadora estadounidense-israelí: “Stalasso (Experience of forming Prismatic Structures)” y “Medusa 1. Head series”, en la exposición Un siglo de bioformismo (CaixaForum), y “Synthetic Apiary”, en IA: Inteligencia artificial (CCCB). No es extraño, porque sus creaciones de nuevos materiales, inspiradas en las formas de la naturaleza, combinan novedad, sostenibilidad y belleza. Con su grupo de investigación, Mediated Matter, entrelaza el diseño computacional, la fabricación digital, la ciencia de los materiales y la biología sintética para aprender de la cera, la seda de araña o el ADN y generar nuevas estructuras orgánicas y constructivas, en multiescala y en múltiples materiales. Un ejemplo emblemático puede ser el de la aguahoja, un material alternativo al plástico que busca una aproximación acuosa al diseño; Oxman lo define así: “Una librería de experimentos materiales y una colección de hardware, software y herramientas húmedas”. En estos momentos parece haberse centrado en su propia empresa constructiva, cuyo nombre es OXMAN (la conciencia de una marca que marca).

En la misma ciudad de Boston, el MIT convive con la universidad de Harvard, en cuyo Sensory Etnopraphy Lab desarrollan sus proyectos esta pareja artística, formada por la suiza Véréna Paravel y el británico Lucien Castaing-Taylor. Han colaborado en diversas películas durante los últimos doce años, entre las que destacan Leviathan (2012) y De Humani Corporis Fabrica (2022). Si ésta actualiza brutalmente el libro de anatomía que Andrea Vesalius publicó en el siglo XVI, mostrando en plano frontal una cesárea, introduciéndonos en la morgue de un hospital o en el interior de un intestino; aquélla reescribe Moby Dick retratando sin escrúpulos ni romanticismo la vida a bordo de un gran barco pesquero, con cambios del plano de la máquina y los hombres a los planos submarinos de los peces o los aéreos de los pájaros. En ambos casos vemos lo que no habíamos nunca visto. Aunque su obra es terriblemente física y carnal, consigue ir más allá y rozar la metafísica.

Fundada por el arquitecto israelí Eyal Weizman (autor de A través de los muros, publicado por Errata Naturae, un texto clave para entender cómo actúa el ejército de Israel), con sede en la universidad Goldsmith de Londres y también en Berlín, la agencia desarrolla desde 2010 líneas de investigación en arquitectura, urbanismo y medios digitales para desentrañar casos de violencia policial o institucional contra individuos, comunidades o espacios ecológicos. Cada investigación se convierte en una pieza audiovisual que se integra en su página web a modo de resumen, en un espectro que va del documental a la visualización de datos, pasando por el análisis de redes sociales, la geolocalización y la cartografía o la reconstrucción en 3D.

Esas piezas han sido expuestas en museos y han sido usadas como pruebas en juicios: es precisamente esa basculación entre el arte y al activismo, entre la estética y la política, lo que hace de Forensic Architecture una iniciativa de difícil clasificación. Su influencia no para de crecer. Ha devenido un modelo de cómo analizar y comunicar atentados terroristas o acciones bélicas: su metodología se ha convertido en moneda de uso corriente tanto en diarios como el New York Times como en plataformas de simulación militar (es decir, tanto para los aliados como para los enemigos).

Los tres artistas andaluces han revolucionado el mundo y el código flamenco con sus espectáculos híbridos, en sintonía con el arte contemporáneo. Galván –protagonista de un episodio de la serie Move de Netflix– ha trabajado durante años en colaboración con el artista conceptual Pedro G. Romero, experto en flamenco, para llevar su danza hacia un territorio muy personal y muy irónico, en la que el bailaor se trasviste o dialoga con voces clásicas y modernas y con materiales inesperados (tal vez la escena más icónica de su trayectoria sea la del zapateo sobre un suelo de tiza, que crea a su alrededor una nube espectral e hipnótica, en La curva).

A partir de Nietzsche o las tradiciones japonesas, los cambios radicales de vestuario, las mezclas de músicas y vísceras, Molina también ha creado una gramática propia y queer, más cercana a la performance corporal extrema. El Niño de Elche tal vez sea el más polifacético de los tres, porque además de realizar obras de artes vivas y dar conciertos, ha publicado discos (como Colombiana) y libros de poesía y ha experimentado con todos los audiogéneros, desde el arte sonoro (en el Museo Reina Sofía) o la radio hasta el pop o las músicas urbanas (con el grupo español Los Planetas o con C. Tangana y La Húngara).

He visto al Niño de Elche en escena tanto con Galván como con Molina y puedo certificar la electricidad y el estremecimiento. También los he visto como invitados de otros artistas (como en las instalaciones musicales y performativas de Cabo San Roque) y puedo decir que han creado una esfera de influencia que se abre de los escenarios a los museos y las pantallas. Han sido tachados de transgresores y heterodoxos: no se me ocurren elogios mayores.