No es una sorpresa que el atelier de Milagros Pochat sea pura luz. Tampoco, que ella tenga una chispa especial al hablar y moverse. En realidad, ambos detalles se redondean, condensan y descubren al leer La luz de propaga en el vacío, su inclasificable primera novela.
Arte, salud (mental), mirada y maternidad se amalgaman para formar una pieza que para algún editor del pasado tenía valor de libro de artista. Para algunos será una novela, para otros será catalogado como diario. Con franqueza, no importan esas etiquetas. Es un ejemplar único en su especie.
Como la autora, que en sus breves años ya tuvo varias vidas: fue bailarina, es artista, escribe, enseña, y tantas otras cosas. La luz se propaga en el vacío –que ya se agotó en apenas un par de meses y ya se mandó a reimprimir– plasma gran parte de esas vivencias, atraviesa momentos oscuros, y como la luz viaja de manera inmaterial hacia quien la lea, lo hace de manera casi inexplicable e imperceptible.
Durante un mediodía luminoso, Milagros Pochat conversó con Infobae Cultura acerca de la gestión de esta obra, desde qué lugar se ubica en el ámbito artístico-cultural, del dolor, de las clasificaciones de los géneros y de la salud mental, entre otros temas.
—Vos pintás, escribís, das talleres de arte, sos licenciada en educación, hiciste danza… ¿Desde qué lugar te posicionas? ¿Sos un artista que escribe? ¿Una escritora que pinta?
—Soy una artista visual que escribe. En realidad, me desarrollé todos estos años como artista visual. Paralelamente la docencia, que después se volcó efectivamente a la docencia sobre el arte. Di talleres de arte exclusivamente muchos años. Y después, digamos, la escritura. Digo después, pero en realidad fue simultáneamente, lo que pasa es que “después” pasa a ser una actividad protagónica en mí, también, con este proyecto y con otras escrituras, que empiezan a tener cada vez más fuerza y más lugar. Y ahí es cuando empiezo a entender, durante los últimos años, ‘entender’ en términos de práctica, que había algo ahí sobre la búsqueda y la exploración entre estos lenguajes. Las artes visuales, que son las que yo venía desarrollando, y la escritura, que en algún punto en mi obra se combinaban, que no eran tan una u otra. No era que a veces pintaba y a veces escribía, lo hacía simultáneamente. Entonces empecé a entender que había ahí un cruce, que era mi práctica, básicamente.
Ahí empiezo a investigar mucho también –porque tambien tengo toda la pata más de investigación– a artistas que hubieran explorado y trabajado con estos lenguajes de manera simultánea. No solamente escritores que tenían obra, por ejemplo, no sé, Sylvia Plath, que había dibujado; ni siquiera artistas que habían dejado libros, sino artistas que sus obras y pinturas trabajaran, de alguna manera, una escritura visual. Ahí, empecé a flashear un montón. Obviamente estuvo Verónica Gerber, digo, como una artista contemporánea –que escribió Conjunto vacío–. Eso fue increíble, ese libro sale, y yo ya este libro lo tenía totalmente avanzado.
Fue como una sincronía, porque viste que ella trabaja texto e imagen, y dije “¡guau!”. Y ahí me puse a investigar un montón su obra… Me defino como artista visual porque fue el campo en el que más desarrollé, desde más joven, y estuvo más ligado a mi práctica. Pero la verdad que con la escritura… A veces me dicen “¿escribís más que pintás o a la vez?”. Yo te diría que hoy en día un cincuenta y cincuenta; no sé si alguna tiene más peso que la otra, pero todo eso fue un camino que fue decantando, no sé si lo tenía con tanta certeza yo. Y la docencia, para mí, siempre, porque es una práctica que para mí es inicial y es constitutiva.
—Sí, por eso te preguntaba…
—... pero para mí es como una manera de mirar el mundo, más allá de mi laburo puntualmente. Trabajé en escuelas muchos años, fui directora de una escuela municipal de arte, porque soy gestora educativa. Laburé en gestión, coordinando una escuela de arte con un montón de disciplinas. Eso fue superinteresante porque tenía que coordinar una carrera de arte dramático, de artes visuales, de danza. También fui bailarina, entonces estaba todo el tiempo trabajando con otros, otras, artistas de distintas disciplinas y yo sentía que había algo que, independientemente de la particularidad de cada lenguaje, era en común, ¿no? Que era el arte, básicamente. Yo lo nombro como sensibilidad, en mis talleres, pongo todo como parte de una misma sensibilidad, como una manera de nombrar eso que no sé cómo se nombra, independientemente de lo que hagas, ¿no? Escribiendo, pintando, dibujando, lo que sea.
—Es muy loco eso que decís de la sensibilidad. De hecho, una acepción de estética, como disciplina, está justamente ligada a la sensibilidad, desde la adquisición por medio de los sentidos…
—[Asiente con la cabeza].
—Por otro lado es llamativo que te definas como artista visual. No sé si vos sos consciente de eso, pero es sorprendente la cantidad de veces en el libro –”salía solo”, “se escapaba”– que usás verbos de mirar y referencias a la mirada. Incluso sinónimos y metáforas. Desde la primera escena, incluso. Todo tiene que ver con eso. Por ahí se estructuró totalmente inconsciente porque se nota como que sale natural.
—Sí, sí. Lo de la mirada fue así. De hecho hicimos un conteo de algunas palabras; algunas decidí bajar un poco la cantidad, y otras, hacerle un refuerzo. Claramente es uno de los ejes, sin duda, del libro. La mirada, para mí, te diría que es uno de los tres o cuatro ejes centrales. Así como lo ves es un poco como lo sentí: al principio fue algo inconsciente, es decir, sin premeditación; y después pasó a ser algo absolutamente central. Todo está desde mi punto de vista, podemos llamar el punto de vista del personaje, pero hay algo donde está todo el tiempo el refuerzo de esa persona, en este caso soy yo, que está mirando algo.
Los libros a veces los miro, ni siquiera los leo, o sea, lo de mirarlos como mirar la vida, como mirar una pintura, que para mí es un acto de mucho protagonismo en mi vida, en la que le doy mucho lugar. A veces me siento en lugares a mirar, y es una decisión mía no llevar un cuaderno: yo voy a mirar. Siento que hay algo ahí que es algo muy activo en mi vida y que después me nutre de otras cosas. Obviamente que todo el registro de la mirada hacia mi familia, hacia mi vieja, ya es algo que fue saliendo en la construcción de un relato. Pero la verdad es que era todo el tiempo esa persona que estaba mirando algo e intentando desentrañarlo.
—Sí, igual, la luz está íntimamente relacionada con la mirada, por supuesto. O sea, pensás en una cámara fotográfica y necesita la luz para poder activarse. Si se sabe leer significados y significantes, obviamente también, más allá de que no esté la palabra ‘mirada’ en el título, hay un vínculo.
—Claramente. La única forma de mirar la oscuridad es prendiendo la luz. Ver algo, prendiendo la luz. Está claramente ligado a eso. Como yo siempre digo, ¿viste las persianas, que tienen esas rendijas? Bueno, yo sentía que era esa mi posición, ¿no? A mí siempre me llamaron la atención. Como que me asomo a mirar ahí, que no es que yo miro todo, o sea, miro ahí, esa partecita, y con eso hay alguito de luz que entra. ¿Viste que los cuartos en general no están todos oscuros cuando está esa persiana medio abierta? Y se me vino esa imagen, que también fue en un día muy puntual, no lo nombro en el libro porque fue posterior, cuando el libro estaba. Y dije “es esto, este es, este registro de luz”, y bueno, ahí salió [el título].
—Sí, es central. O sea, supongo que todo el mundo se dará cuenta.
—No me lo han mencionado tanto lo de la mirada, como vos lo resaltas, porque no fue como de los puntos más… [destacados]. Y para mí fue un punto central del libro. Entonces está buenísimo que hagas esta observación justamente, porque efectivamente fue así.
—De hecho ya hacia el final, cuando vos nombrás las características de memorias de ustedes cuatro. Justo en la primera línea decís “Mi hermana mayor tiene memoria visual”, ahí pensé que no era casualidad.
—No, fue así. O sea, coincido, si no te diría “mirá, no me di cuenta”. Fue absolutamente así. De hecho, el primer título que yo le pongo, no para que quede, sino para ordenar mi escritura, era “Las formas de la mirada”. El primero que yo tengo en la cabeza para entender por dónde iba. Ahí me acerqué al libro de John Berger Modos de ver, El trabajo de los ojos, de Mercedes Halfon. Hubo lecturas para mí muy enriquecedoras en cómo nombran la mirada.
—Seguramente son posiciones ante la vida. Porque pensando también en el verbo, en ‘ver’ o en ‘mirar’ o en ‘observar’. Vos podrías haber elegido sinónimos si no estuviera tan arraigado en tu interior, tan encarnado en vos. Hay una cosa como muy significativa, no es que vos usaste un sinónimo, no decís “sentí”, decís “miré”.
—La decisión sobre los verbos, como decís, fue una decisión, está bueno porque yo las trabajé. Digamos, no usé los verbos porque sí, hay muchos verbos que yo cambié en la corrección, digo en procesos posteriores. Sin embargo, las veces que yo ponía ‘mirar’ era necesario para mí que estén, o ver, pero a mí todavía me gusta más mirar que ver. Sin duda fue una intención bastante marcada.
—De hecho, vos mencionar los ojos, también.
—Ahí hay un guiño, tal cual, a mi vitiligo. En función de cómo recorre mi vitiligo la mirada, o sea, el ojo, porque literalmente lo recorre el ojo. Y cuando hablo, también, de que me duele el ojo. Bueno, lo que me duele en realidad es la mirada. Efectivamente está todo el tiempo ahí, cerca, hay algo. Desde chica tengo ese vitiligo. Por eso también es la posición de cada una, ¿no? Como que ahí está, en parte de mi historia, el tema de los ojos. Y con esto me hiciste acordar el año pasado di un taller, en la escuela de Natalia Romero, que se llamaba El trazo de la mirada.
—Sin caer en las etiquetas o en las definiciones, y más allá de que decías que sos artista visual, y que no te definirías específicamente como escritora. ¿Te sentís alcanzada por la clasificación de “literatura del yo”, autoficción?
—No, en términos de esto que te decía antes, de las definiciones. Siempre entendí que yo trabajo en los bordes de las definiciones. Obviamente que sí me puedo sentir como más identificada con algo de la literatura del yo, que por supuesto a mí me formó mucho también en los últimos años. Bueno, no solo a mí. También hubo otra legitimidad con este tipo de literatura, al punto de ganar un premio Nobel el año pasado. Digo, hay algo ahí que obviamente en mi vida tuvo un impacto. Yo suelo no clasificarlo de esa manera, porque viste que entre la ficción y la no ficción hay un borde muy finito también. Sí hay una construcción que parte, por supuesto, desde un lugar muy biográfico, pero también hay una construcción del relato; hay un trabajo de la escritura que no es lo mismo que un diario. No es un diario.
—El libro se presenta como narrativa, no como novela, pero a la vez la narradora se nombra como Mily o Milagros. Y ahí se piensa “bueno, pero entonces esto es real”.
—Efectivamente hay nombres que no son los nombres reales. Por eso te digo, hay cosas que se fueron construyendo, que fueron decisiones éticas y estéticas que fui haciendo.
—Dentro de la no ficción está esta cuestión, con recursos de novela, estilísticos para hacerlo justamente narrativo.
—Yo creo que se están repensando los géneros, porque los géneros en sí mismos también están avanzando hacia lugares que quizás no estaban tan legitimados. Entonces yo puedo hoy nombrar una novela con la misma entidad y legitimación, digamos que una novela clásica que nada tiene que ver con este tipo de estilo. Yo digo que es una escritura híbrida, porque me gusta esa palabra. No sé exactamente. El otro día una chica escribió sobre el libro “No sé si es un poemario, un diario, un cuaderno, una novela y me dijo no poemario en términos de estructura, de poema, pero hay algo muy poético también en la prosa”. A mí me encantan esas cosas.
—Es una escritura híbrida, incluso algunos hablan de “géneros anfibios”.
—De hecho, una vez una editora me dijo, cuando presenté el libro, “Yo creo que se inauguró un subgénero. Acá hay algo nuevo, que acá no hay tanto, que es esto de lo visual, libros que se construyan también a partir de la visualidad. Que haya no solamente dibujos, porque ahí está la novela gráfica, pero sí libros que dialoguen también con algo visual, como en el caso de Conjunto vacío, en México, por ejemplo”. Y yo le dije lo mismo, le dije que a mí ese libro me inspiró mucho y también me di cuenta de la escasez que hay acá, que después podemos pensarlo ya en términos económicos, lo difícil que es publicar un libro así, también. No es que una editorial te lo publica así nomás, para mí fue un libro muy difícil de publicar. Imagínate, yo lo mandaba a una editorial, y recibían un PDF lleno de imágenes. Era complejo, en términos de Argentina, digo, de los costos.
—¿Este libro podría ubicarse en un lugar de libro de artista o de libro álbum? Vos decías antes que las ilustraciones o la escritura precedían al libro. Pero hay un trabajo muy relacionado con el libro de artista.
—Ahí está el punto. Los libros de artistas, claro, son como unidad de obra, se venden como obra, como si fueran una pintura en un museo, una galería, lo que sea. Antes de la pandemia yo estaba escribiendo este libro, casi en el proceso final, y paralelamente tenía mis cuadernos, que son los de estos dibujos que se ven ahí, algunos en el libro. Y una vez, yo me encuentro con un editor, que está muy ligado a las artes visuales, un editor de literatura, pero muy ligado a al mundo de las galerías de las artes, le muestro esos cuadernos, le digo que se los quería mostrar, que no sabía qué hacer, que estaba escribiendo el libro, pero que sabía que iba a ser difícil que me lo publicaran si ponía parte de estos dibujos. Le pregunto qué podía hacer, y el editor en ese momento me dice. “Estos cuadernos no son para publicar, son libros de artista, son para vender directamente”. O sea que para él el valor eran los cuadernos en sí, no en términos de publicación, ni de digitalización, ni de todo lo que significa el proceso de edición. Eran valiosos como libro artista, como unidad de obra, como si yo vendiera esos cuadernos independientemente. Después, en mí el proyecto del libro decantó en que esos cuadernos tenían que estar adentro de este libro.
—Volviendo a la escritura, ¿cómo se trabajó todo, desde lo personal, la situación familiar?
—Fue un proceso de capas. En mi trabajo como artista visual, tengo un ritmo bastante rápido de trabajo, y este libro permanentemente me pedía otro ritmo. No fue un libro que se escribió rápido ni fácil. Tuvo muchos momentos de quietud, momentos de escritura intensa. Lo hice, en un principio, acompañada en una clínica por Natalia Romero, hasta, digamos, la mitad del libro. Era muy trabajado con ella, yo le iba presentando partes del libro, y después lo corrige una editora, que es María Eva. Y ella me dice una frase que para mí fue clave. El libro estaba escrito, pero, verdaderamente, con su mirada se transformó. Porque me dijo: “En la escritura hay que ser generosa”, y hay algo de esa palabra, generosidad, que tenía que ver con mi intención constante de resguardar y cuidar algo ahí, del cómo yo decía lo que lo que decía.
—Hacia el final hay cada vez más imágenes, como un goteo… ¿Hubo una una intención en eso?
—No hubo tanta intención, y hace poco me lo mencionaron, y me pareció genial pensarlo de esa forma. Pero, no, sinceramente no hubo. Ana Montes, la escritora, que también pinta, y somos muy cercanas porque tenemos búsquedas muy parecidas, me dijo “Pareciera que el lenguaje visual cada vez va como haciendo mayor sostén, como que termina sosteniendo a la escritura”. Gana el terreno total.
—Hay una pregunta latente sobre la maternidad.
—Yo entendí en un momento que estaba intentando contar una historia de lo que era ser mujer, más allá de mi mamá, más allá de la maternidad en sí, como un concepto simbólico. Era sobre ser mujer, atravesada por muchas cuestiones, una separación, ser madre, ser mujer, la enfermedad, la salud mental. Ser mujer también son muchas capas para mí, y la maternidad es una de ellas. Uno de los ejes era la mirada. Otro de los ejes es ser mujer. Y ahí obviamente que la maternidad va de la mano.
—Otro eje, claramente, es la salud. De hecho está la cita de Bourgeois.
—Hay algo de los cuerpos, también, en relación con la salud. Eso es algo que me interpeló muchísimo, siempre, algo del cuerpo buchón, digo yo. Cómo ese cuerpo que va manifestando en mi vida, en la vida de mi mamá, como algo ahí de que se va depositando la experiencia de vida. En nuestros cuerpos al punto de enfermarlos, al punto de sanarlos. Y el tema de la salud mental es una decisión de hacerlo, de ponerlo sobre la mesa. Hablar de salud mental, que es algo que todavía en muchos casos puede ser tabú. La enfermedad mental no es lineal bajo ningún punto de vista. Y esa no linealidad es el descontrol. Y ahí desde mi lugar, yo no quería dar cuenta de nada, no quería explicar nada en el libro. Solamente quería expresar “esto es lo que sucede y cómo lo miro y desde dónde lo siento”, pero no podía decir más.
[Fotos: Bruto Studio]