Rafael Lozano-Hemmer: “El arte es la única herramienta política que no debe ser controlada por los políticos”

Usando herramientas tecnológicas como la robótica, la vigilancia computarizada o las redes telemáticas, Rafael Lozano-Hemmer, artista multimedia mexicano-canadiense, pone el foco en la creación de plataformas para la participación pública, generalmente en espacios abiertos. En esos espacios públicos, desarrolla instalaciones interactivas a gran escala entre la arquitectura y el arte de la performance. Para sus creaciones, utiliza proyecciones, sensores y redes de comunicación. De precisión milimétrica, sus obras conmueven.

En Sintonizador fronterizo, tan sólo por dar un ejemplo, creó una instalación de arte público participativa a gran escala diseñada para interconectar las ciudades de El Paso (Texas) y Ciudad Juárez (Chihuahua). Potentes reflectores provocaron puentes de luz que abrieron canales de sonido en directo para la comunicación a través de la frontera entre México y Estados Unidos. Cuando las luces de dos estaciones se entrecruzaban, automáticamente se encendían micrófonos para permitir que los participantes pudieran conversar.

En 2007, representó a México en la Bienal de Venecia y también expuso en las Bienales de Sydney, Liverpool, Kochi, Mercosur, Estambul, La Habana, Nueva Orleans, Shanghái, Singapur, entre otras. Su obra integra las colecciones del MoMA de Nueva York, el NGV de Melbourne, la Tate de Londres, el MAC de Montreal, el Museo Reina Sofía de Madrid y el MUAC de Ciudad de México, entre otros.

Lozano-Hemmer pasó por Buenos Aires para dar una clase abierta y un workshop. Participó de Presente continuo: un programa de formación y desarrollo sobre arte, ciencia y tecnología creado y motorizado por la Fundación Bunge y Born y la Fundacion Williams, con la participación de Fundación Andreani.

Lozano-Hemmer vive entre México y Canadá, donde tiene su estudio. Tras un vuelo de 15 horas, conversó con Infobae Cultura en una sala de reuniones de su hotel, en el microcentro porteño.

—¿Considerás que el arte puede ser una herramienta para denunciar abusos?

—Sí, definitivamente creo que es una herramienta para muchas cosas, dependiendo de cómo se use. Desde el duelo hasta la continuidad y entre eso el activismo, la circulación de ideas, la crítica de la situación. Sí, definitivamente creo que el arte es la única herramienta política que no debe ser controlada por los políticos. Por lo menos en la visión más utópica del arte, el artista tiene que hablar desde una posición desmarcado de las instituciones y de los procesos políticos. No es que seamos independientes o neutrales, que nunca lo somos, pero tenemos que tener ese deseo, esa vocación de intentar hablar claramente de temas difíciles, incluida, desde luego, la justicia social.

—¿Por qué hiciste referencia al duelo?

—El arte es muy efectivo para registrar el duelo, para observar la pérdida, para dar una sensación de clausura. Decía Montaigne que filosofar es aprender a morir. Yo creo que el arte es muy parecido. O sea por qué hacemos arte es pues porque este reflejo de la vida se va a acabar y tenemos solamente un ratito en la tierra. Y esta es como una visión no necesariamente muy luctuosa, sino simplemente es como muy mexicano: tener presente la muerte como una parte integral de la vida. He hecho muchos memoriales en el pasado: sirven justo para eso, para invitar a la gente a reflexionar sobre una pérdida.

—En tu obra son claves la vida y la muerte.

—Una de las cosas que sucede mucho con el arte que hago es que como está asociado a procesos de interactividad y tecnología e innovación, mucha gente se va por la parte de lo novedoso, de lo original y a mí eso no me interesa demasiado. Hay mucha gente que habla de la inteligencia artificial, de la inmersión como algo original. Y en realidad estamos hablando de algo que tiene muchísimas décadas de tradición y experimentación. Yo intento siempre deslindarme de ese frenesí que viene con el tecno-optimismo. Y a pesar de que uso tecnología mis referencias siempre son las artes de toda la vida que tienen que ver con, precisamente, vida, muerte, duelo, celos, resentimientos, hormonas, amor. Todos los grandes temas de la humanidad.

—¿Qué pensás que puede aportar la inteligencia artificial al arte?

—Puede aportar muchísimo. Hay una parte práctica. Hice una pieza que hace la búsqueda de los desaparecidos de Ayotzinapa. Es una obra que usa técnicas de inteligencia artificial para reconocimiento facial. Y en ese caso se usan las técnicas para hacer la búsqueda de 43 estudiantes desaparecidos que fueron secuestrados. En 2005 estos estudiantes de 17 a 21 años fueron secuestrados y según la versión oficial fueron dados a los narcotraficantes guerreros unidos, pero nunca hubo prueba forense de que la versión oficial sucedió. Entonces las familias de estos 43 estudiantes siguen la búsqueda.

Nosotros hicimos una pieza en donde tú te miras a ti mismo, y te hace un reconocimiento facial que compara con el de los 43 estudiantes. Y te dice, por ejemplo, “usted se parece más a Martín Getsemany García”. Te dice: “nivel de confianza 17 por ciento”; resultado: “estudiante no encontrado”. La idea con esa pieza es que a través de la inteligencia artificial se hace una búsqueda para que sea también una búsqueda interior y que te veas a ti mismo reflejado en un espejo. Y que de alguna manera sientas que ellos no son otros y que pudiste haber sido tú. Esta pieza ha generado recursos para las familias de las víctimas. Es un híbrido, y no se podría haber hecho sin la inteligencia artificial.

—¿Cómo imaginás el arte del futuro?

—Me cuesta hablar del futuro porque tengo cierta propensión a concentrarme en el presente. Muchas veces cuando usan tecnología, la gente dice este es el arte del futuro. No es cierto. Esto en mi opinión no es correcto. Mucha gente piensa que con estas nuevas tecnologías pues las artes convencionales o establecidas van a desaparecer. Eso es lo mismo que se pensaba con la fotografía respecto a la pintura. La pintura no desapareció, cambió. Eso sí va a suceder. Yo creo que la tecnología no es una herramienta, sino un lenguaje del que no nos podemos separar, que es el lenguaje de la globalización. Siempre digo que trabajo con tecnología no por ser novedoso, sino por ser inevitable. Las comunicaciones personales, las guerras, la economía, todo se hace a través de las redes interconectadas, a través de la tecnología. Entonces para investigarnos a nosotros mismos tenemos que usar la tecnología porque este es el campo, el lugar donde están sucediendo todas las cosas. Yo creo que el arte del futuro pues es indescriptible: si pudiéramos describirlo, lo estaríamos haciendo (risas).

—¿Almacén de corazonadas fue una obra onerosa o no? (Nota de la R.: se trata de una interfaz con un sensor que detecta el ritmo cardíaco. Cuando alguien la sujeta, detecta el pulso y una luz parpadee al ritmo del corazón)

—No. Es una obra que utiliza un sensor convencional de los que se encuentran en las máquinas de los gimnasios, una computadora muy barata y de 100 a 300 focos incandescentes, que son muy baratos. Es una de las obras más asequibles que tengo. Y creo que eso también ayudó porque muchas veces cuando pensamos en la tecnología, pensamos en algo espectacular, en algo que amplifica, que es enorme, muy costoso. A mí en cambio me gusta la estrategia de utilizar algo que de hecho no es novedoso. Este foco tiene más de 100 años de existencia. Es algo no novedoso. Pero hace una traducción de la biometría, esta tecnología que empieza con Vucetich, y que utilizamos normalmente con nuestro teléfono o la utilizamos para entrar al país. ¿Cómo hacemos para que esa biometría se conecte a algo poético, para que no sea una tecnología de control, de identificación, sino que sea una poética, una sensación de pertenecer? Entonces creo que esa pieza tiene éxito por eso.

—¿Hoy vivís de la venta de tus obras?

—Sí, una de las cosas en el taller acá, en Buenos Aires, es intentar ofrecer a los participantes diferentes propuestas para poder mantener operaciones artísticas porque entre los artistas casi nunca se habla de dinero, nunca se habla de cómo conseguirlo, de cuánto cobrar, de cómo hacer un contrato y cuáles son las estrategias para poder recibir una beca: todas estas cosas son fundamentales para poder mantener una carrera independientemente. Yo, por ejemplo, tengo un estudio con 24 asistentes a tiempo completo, de ocho países diferentes. Y es costosísimo. El pago de los salarios de mi gente viene, una tercera parte, de la venta de obra; otra tercera parte por los encargos de luz y sonido efímeros como lo hicimos en las Olimpíadas de Vancouver. Y otra tercera parte viene de las piezas permanentes en el espacio público: hacemos grandes esculturas y piezas para plazas. Diversificamos la forma en que recibimos dinero: no podés depender sólo del mercado. El mercado de repente desaparece. Con el coronavirus, de un día para otro, la gente no compró más. Tenés que tener varias formas de mantenerte.

—¿Por qué pensás que a algunos artistas les cuesta hablar de los precios de sus obras, de cómo ganar dinero?

—Pues porque da asco. Yo creo que a todos se nos invita a pensar que el arte tiene que transgredir todas las necesidades económicas, que lo hacemos en realidad porque es algo que viene de dentro y que es ineludible. Y que lo único que hace el dinero es contaminar la creación. Y estoy de acuerdo con todo eso. Pero al mismo tiempo tienes que sobrevivir. Me gusta mucho hablar de dinero porque es un tabú. No sé la situación ahora en Argentina, pero pués hay una carestía, hay que encontrar la forma de mantener las operaciones.

[Fotos: Gentileza Programa Presente Continuo]