Vals, dinero, patria y amor en “La viuda alegre” de Franz Lehár en el Teatro Colón

“El vals es una provocación en un mundo arcaico próximo a derrumbarse…”

La identificación de determinados ritmos o géneros musicales como encarnaciones emblemáticas de ciertas épocas, permite identificar al vals como una de las expresiones más representativas del romanticismo, aun cuando puedan rastrearse sus orígenes mucho antes o pueda reconocerse en este género una serie de mutaciones importantes durante todo el “siglo XIX largo”. Efectivamente y más allá de haberse mantenido las características intrínsecas a este ritmo (una danza de tres tiempos), no hay dudas de que los valses cultivados por Chopin y concebidos para ser ejecutados primero en los salones íntimos y luego en las salas de concierto, fueron diferentes a los creados por los Strauss para los grandes salones de fiesta, o los que impregnaron de modo inconfundible las operetas del propio Johann Strauss y de Franz Lehár (1870-1948).

Pero más allá de las mutaciones que fue experimentando con el paso del tiempo, los historiadores de la música coinciden en ubicar al vals como una expresión bien representativa del romanticismo, así como el “producto de un titubeo a la vez técnico y social y como una de las formas de baile más logradas”. Y aún más: “Su aparición en la segunda mitad del siglo XVIII, íntimamente vinculada a los sobresaltos de la Europa política y cultural, se corresponde con una transformación en los valores y con una revalorización de la libertad de movimiento y de pensamiento. Cierta sociedad se reconoce en el vals; esta es una danza asociada a la aparición de la burguesía como clase social”. (Remi Hess. El vals. Un romanticismo revolucionario).

No solo el vals se baila en La viuda alegre

La más difundida de las operetas de Lehár, estrenada cuando arrancaba el siglo XX en 1905 y que por estos días sube a escena en el Teatro Colón, constituye un buen ejemplo en el que visualizar tanto aquellos componentes de los que da cuenta el vals como ritmo arquetípico, pero también de otros aspectos de ese período tan particular circunscrito entre 1870 y el inicio de la Primera Guerra Mundial. En efecto: “a lo largo del siglo XIX, el vals ocupa todo el espacio social, está en el centro del baile público, participa en la construcción de las naciones europeas. Hay un estrecho vínculo entre vals y política”. (Idem).

Así como el melodrama o la gran opéra funcionaron como expresiones musicales por antonomasia de la Italia y la Francia de buena parte del siglo XIX, la opereta en tanto variante del teatro musical –de la mano del infaltable vals- no tardaría en devenir la expresión con la que el imperio austro-húngaro de entonces y, en particular, su capital, Viena, habrían de quedar plenamente identificados. La misma y contradictoriamente creativa Viena que, pocos años después del rutilante éxito de Lehár, lloraría en 1911 a Gustav Mahler -expresión de la música como lenguaje universal- y que recibiría, no sin polémicas, las primeras obras de Arnold Shönberg, el fundador del revolucionario método atonal.

Pero junto con el carácter emblemático del vals y de la opereta también como género representativo de un tiempo y de un espacio específico, hay en La viuda alegre otros componentes que revelan de modo inocultable aspectos cruciales de ese tránsito entre dos siglos. Y mucho más que eso: de ese clima que se fue gestando y que culminaría en la tragedia en la que se vería sumida toda Europa durante varios años. Emergen de esta pieza, rasgos que dejan ver la etapa particular que estaba atravesando el régimen capitalista –con una burguesía cada vez más consolidada y segura de sí- y, también, síntomas de la fragua de un inocultable espíritu nacionalista.

En el medio de los enredos de una nobleza en franca decadencia, en su sencilla y superficial trama la opereta de Lehár deja traslucir el lugar y los modos diferentes en los que el dinero había llegado a ocupar en la vida social de aquellas clases altas pensadas para mover los hilos que dan forma al libreto. Un argumento que se despliega a partir de la preocupación porque los millones que la viuda protagonista acaba de heredar, no pasen a manos de un extranjero con el que podría llegar a casarse y, de ese modo, llevar a la ruina al pequeño y ficticio país en cuya delegación diplomática parisina el compositor sitúa la acción.

Sin dejar de exhibir en el escenario la tensión entre la obsesión por el dinero y la búsqueda deliberada de una despreocupada diversión, el director de la actual puesta en el Teatro Colón, Damiano Michieletto, sitúa la acción del primer acto en la sede misma de un banco. ¿Habrá el director reparado en que en esos mismos años en que un siglo daba lugar a la llegada de otro, el sociólogo Georg Simmel publicaba su La filosofía del dinero donde afirmó: “Tal el significado filosófico del dinero: dentro del mundo práctico constituye lo que es más decisivo y visible, la realidad más evidente de las formas del ser en general, por medio de las cuales las cosas hallan su sentido unas con otras, y donde la reciprocidad de las relaciones en las que participan encuentran su ser y su parecer”?

Pero hay más: ese siglo XIX del vals –casi todo pero, en particular, el tramo señalado por Eric Hobsbawn como “la era del imperio”, no por nada continuación de “la era del capital”- fue también el de la emergencia y consolidación de los nacionalismos. Resumida en la expresión “banderas al viento”, el historiador inglés es categórico: “… en el período 1880-1914, el nacionalismo protagonizó un extraordinario salto hacia adelante, transformándose su contenido ideológico y político” (La era del imperio). Si en su tesis acerca del “siglo XIX largo” su fin está fechado no en 1900 sino en 1914, es porque la Gran Guerra trajo, entre otras novedades, un conflicto con evidentes componentes nacionales.

Aun en la superficialidad divertida y ocurrente de La viuda alegre –que como afirma Michieletto “debe divertir”-, resulta ineludible no sacar conclusiones acerca del modo en que patria y dinero se entrelazan en ella junto al ritmo irrefrenable del vals, mientras el mundo, al igual que el “Titanic pocos años después, “navega”, sin miramientos e inconsciente, hacia una tragedia de proporciones impensadas.

Por suerte, al salir de aquella y también de todas las que la han antecedido y sucedido, hay algo que siempre permanece: la música. Como la de Lehár y su alegre viuda.