Andrés Duprat: “Ahora puedo pensar proyectos más ambiciosos, tengo 5 años por delante”

En el ingreso del Museo Nacional de Bellas Artes los pasos resuenan apurados, reverberan en la arquitectura, y se confunden con una polifonía de lenguas, foráneas y locales, que generan una sensación de aeropuerto. Hay que tomarse unos minutos allí, dejando al gentío pasar, para observar la vitalidad de la que goza el museo más importante del país, un día de semana cualquiera.

“El 30 por ciento de los visitantes llega del exterior”, dirá Andrés Duprat, recién ratificado para un segundo mandato, en una entrevista con Infobae Cultura en su oficina. Se lo nota más liviano, quizá porque “es una forma de reconocimiento” y podrá trabajar sobre poder “pensar de acá a 3, 4 ó 5 años proyectos ambiciosos”.

En ese encuentro, además, Duprat profundizará sobre la ampliación que comienza en un mes y el enorme proyecto de construcción del Centro Nacional de Conservación y Reservas frente a Plaza del Congreso, como también en el nuevo guión curatorial, la ausencia de los Sorolla en la muestra permanente, la relación con Amigos y el conflicto por las obras con el MNBA de Neuquén, entre otros temas.

—¿Cómo viviste este renombramiento para un tercer periodo?

—Mirá, primero, técnicamente, no es mi tercer periodo. Es el segundo. Lo que pasa es que el concurso original que gané fue a finales del 2015. Asumí justo con el cambio de gobierno de Cristina a Macri. El concurso es por cinco años y era hasta el 2020, pero el tema es que por la pandemia no se hizo. Entonces yo venía como extendiendo un poco, me venían renovando. Lo que pasa es que venía dos años y medio atrasado, por lo que este sería el segundo mandato.

—Fuiste piloto en la crisis de la pandemia y, ahora, ratificado oficialmente como piloto ante una nueva crisis.

—Es Argentina, siempre está en crisis, así que estoy acostumbrado. En España, por ejemplo, los concursos de los directores de museos tienen renovaciones, incluso hasta dos renovaciones, acá no. Un caso como el mío en España quizás podría haber sido de renovación por otro periodo más. Acá hubo que hacer un concurso. Entonces, bueno, volvés a presentar tu nuevo proyecto y a someterte a un jurado. Por suerte, finalmente entré en la terna y el ministro me eligió a mí, pero yo creo que un caso como el mío en España hubiera sido el de una renovación directo, como pasó con Manuel Borja-Villel en el Reina Sofía o con tantos otros.

Está bien que los períodos de las direcciones de los museos sean más largos que los de la política. Te da cierta autonomía en relación a la política partidaria y las acciones, sea quien sea. Ahora tengo cinco años por delante, no sé quién va a ganar las elecciones, etcétera, pero bueno, un poco te cubre. Si fuese un cargo estrictamente político habría que esperar quién gana, quién es el nuevo ministro de Cultura, si es que hay ministro de Cultura, a quién pone en el museo, etcétera. Entonces, yo defiendo esa dinámica de los concursos porque te da cierta autonomía profesional, podés programar. Hoy ya puedo pensar de acá a 3, 4 ó 5 años proyectos ambiciosos. Obvio, siempre puede pasar una contingencia que tengas que irte o que dejes, pero bueno, si todo va en su cauce normal, yo puedo pensar que voy a preparar una gran muestra, la ampliación del museo. Y eso te lo da un concurso profesional.

Me gusta la dinámica, pese a que a medida que sos más grande da pereza someterte a la opinión de otros, me parece que en el caso de los museos públicos es un ejercicio buenísimo. El jurado en este caso era buenísimo, variopinto, internacional. Me parece bien ese sistema, así que estoy contento porque también es una forma de reconocimiento.

—Vas a atravesar 5 gobiernos diferentes, porque te tocará el próximo y una parte del siguiente.

—Así es, ya pasé tres administraciones distintas. Quizás los concursos debieran ser a mitad del mandato del presidente, pero bueno, está bien para mí. Estoy contento, estoy feliz que me hayan confirmado. Estoy feliz con la confianza del ministro de reconocer mi gestión. Como digo siempre en Argentina son cuesta arriba las gestiones. No es Suiza. Es un país con muchos vaivenes. La inestabilidad monetaria histórica atenta contra los proyectos internacionales. Me pasó bastante con Turner, que era una muestra en libras esterlinas y hubo una devaluación. Esos problemas que tenemos acá, quizás en otros países más estables no suceden. Pero digamos también que yo soy un bicho, soy un emergente de esta realidad, igual que vos como periodista y sabemos cómo sobrevivir en este tipo de situaciones.

—Entre esos grandes proyectos que podés pensar, hay espacio para una muestra del estilo Turner, ¿es posible algo de esa envergadura?

—No es imposible. Hay muy buena onda en el mundo con respecto al museo nuestro, que es muy importante y público. De hecho esa muestra de Turner, el fee que pagamos era minúsculo, no es como si fuera una fundación privada, etcétera. Uno puede hacer asociaciones estratégicas. Con Turner, gestionamos con la Galería Tate obra por obra con el curador que pusieron ellos. Fue una muestra especial para Argentina, pero después conseguimos poner en contacto al Centro Cultural La Moneda de Chile con la Tate para recibirla. Entonces al final, además de compartir ese esfuerzo de tantos años de trabajo y de investigación, pudimos compartir la muestra también con el público de Chile. Entonces, se compartieron los gastos. Eso hizo que la muestra nos saliera la mitad, porque pagamos nosotros la venida y después ellos pagaron la devolución. Por si alguien no sabe, lo más caro de las muestras esas son los traslados y los seguros. Son obras que tienen un valor de mercado muy alto, entonces por ende los seguros son altos, sino que además tienen un protocolo que viajan con los correos, con gente que tienen que estar ahí con ellas.

—Tiene su propia seguridad, parece más una visita presidencial.

—Claro y no es solo el caso de Turner. Cuando hicimos una muestra enorme de la colección del Museo de Budapest (Hungría y los grandes maestros europeos, 2018) venían con guardia armada desde el Museo Nacional de Hungría. Era parte del contrato, que desde donde llegaba el avión al museo tenían que acompañar también con guardia armada. Y también hay casos de embalajes que tienen alarma adentro, un sinfín de cuestiones. Viajan mejor las obras que las personas, sin duda.

—¿Y tienen en mente algún proyecto del estilo?

—Estamos trabajando con el Museo Thyssen Bornemisza de Madrid, que es un museo público, que parte de una colección privada, que también tiene muchos puntos en común con el Bellas Artes. No así el Prado, que se parece más al Louvre, que son mega museos, enormes, que uno nunca termina de recorrer. Mismo el Reina Sofía es un museo monumental y cada vez más dedicado al arte moderno, contemporáneo. En cambio, del Thyssen me gusta la escala, creo que tiene la misma que éste. Es un museo con escala humana, digo como arquitecto, al que uno puede ir, visitar y recorrer todo en un par de horas. Es un museo muy variado en su colección que tiene piezas buenísimas. Tanto el Thyssen como el Bellas Artes tienen una misma dinámica de hacer muestras temporarias. Estuve en marzo en Madrid y me reuní con el director artístico, Guillermo Solana, para hablar de esta colaboración, y estaba la muestra de Lucien Freud como temporaria, pero después también habían armado como un núcleo con obras de Gauguin. A mí me parece que es un tipo de museo en el que incluso las colecciones tienen muchos puntos en común. Tienen Rothko, nosotros también, muchos impresionistas franceses….

—¿La idea sería hacer un intercambio de obras?

—Mirá, la idea es hacer un intercambio. Yo creo que va a suceder primero que vamos a presentar acá en Buenos Aires, un conjunto de obras de la colección del Thyssen que en todo caso harán un diálogo o una oposición o serán complementarios. O sea, se puede ver en el contexto de la colección nuestra. Nosotros tenemos un impedimento que es que por los fondos buitres o holdouts, como somos un museo nacional, no es que no podemos prestar, pero está el riesgo de que las retengan, como sucedió con fragata Libertad en Ghana (2012). Está ese riesgo porque Argentina es deudor y, claro, los cuadros valen mucho dinero, algunos millones de dólares. Entonces es un riesgo.

Por ejemplo, el patrimonio del Museo de Arte Moderno, que es de la Ciudad, o de un museo en Córdoba, un museo provincial, no es enajenable, pero los bienes nacionales sí. Así que nosotros tenemos ese límite que nos perjudica, porque nos viven pidiendo prestado de museos de primera línea, obras por las colecciones de museos y entonces muchas veces no podemos prestarlas. Y entonces te perdés que la obra, no sé, el Manet, La ninfa sorprendida, aparezca en el catálogo de la muestra en el Grand Palais de París. Esas cosas tienen un perjuicio, pero bueno, la razón es importante, porque tampoco uno va a poner en riesgo el patrimonio.

—Habría que buscar una especie de inmunidad diplomática por obra, la intervención de la comisión de patrimonio de la Unesco…. Es todo un problema conseguirlo, además.

—Es un problema, porque además son fondos muy activos. Es más fácil tomar un cuadro. Así que en ese sentido eso afecta la idea de decir “bueno, recibimos acá parte de la colección y presentamos parte de la colección en Madrid”, pero igual el convenio que estamos planteando con el Thyssen es más amplio, es de intercambio de profesionales, de técnicos. Es como buscar una sintonía entre dos museos hermanos, con la buena onda que hay entre España y Argentina. La verdad es que nosotros nos relacionamos muy bien con los museos de la región, pero también especialmente en Europa, con España. La muestra de Joan Miró venía del Reina Sofía, hicimos la de Joan Brossa que venía del MACBA de Barcelona. La verdad que hay una línea interesante con España.

—Hablábamos al principio un poco de esto, de que no sabemos lo que va a pasar, y lo de ser un piloto de tormentas, que es algo tan nuestro. ¿Cómo es el financiamiento hoy del Bellas Artes entre tanta tormenta?

—El museo tiene un estatus especial, en el sentido que es un organismo desconcentrado técnicamente. Entonces tiene ciertas prerrogativas con aspectos de independencia, no tanto como la Biblioteca Nacional o como el INCAA, que son realmente autárquicos. Tenemos un gobierno bastante autónomo y un presupuesto asignado a priori, pero esos gastos se gestionan en el Ministerio. Por ejemplo, tenemos un director administrativo, que es en realidad un delegado administrativo del Ministerio. Entonces, si hay que comprar una mesa, él lo tiene que tramitar allá. Nos la van a dar, porque es parte del presupuesto, se tramita.

En cambio si la biblioteca quiere comprar una mesa, la compran ellos, es un trámite interno. Entonces el Bellas Artes está en una situación un poco híbrida, con cierta autonomía, más que el resto de los museos. Y después tenemos a la Asociación de Amigos, que tiene 90 años, que es muy dinámica y la verdad que desde que estoy en la gestión hay realmente un trabajo en conjunto virtuoso. Nos llevamos súper bien, cada uno sabe cuál es su misión, desde qué lugar ayuda, que eso no siempre fue así. En la historia hubo muchos conflictos.

El museo tiene un presupuesto del Ministerio de alrededor de 500 millones de pesos anuales, mientras que a través de Amigos se suman entre un cinco y 10 por ciento más. El museo se hace cargo de todos los gastos fijos, también de los salarios de los empleados, del servicio de seguridad, que es mucho. Hay un presupuesto operativo para las exposiciones, otro para la infraestructura, etcétera. Lo que sucede es que ese, digamos 8%, que pone la Asociación es de oro, porque es dinero que tiene una ejecución muy, muy eficiente, no así el dinero del Estado. Por ejemplo, si se rompe el ascensor con los dineros públicos tendría que hacer una licitación pública. Gana uno, el que perdió lo refuta, y así pasan cuatro meses hasta que se arregla el ascensor. Con Amigos, se puede arreglar hoy. Se piden dos o tres presupuestos, porque ellos están auditados, porque son serios y transparentes, y se resuelve.

Entonces ese dinero de Amigos es muy importante para el museo, como para pagar fichas de muestras internacionales ya que el Estado no paga por adelantado una cosa que se va a pagar en moneda extranjera. Hace unos años unos de los investigadores del museo, Ángel Navarro, que es un experto en dibujos antiguos, descubrió un boceto de Luca Giordano en una subasta en Nueva York y nosotros tenemos la pintura. Estaba como si te dijese USD 9.000, era algo asequible entonces. Un dibujo sobre papel y era una pena no tenerlo y, bueno, eso por el Estado no se puede gestionar porque hay que comprar, hay que ir a una subasta. Entonces le dijimos a Amigos, les pareció bien y nos movimos rapidísimo y después lo trajimos y está ahí colgado junto a la pintura. Entonces es un aporte privado muy importante que luce más que lo nominal. Claro, obvio que el Estado pone más, es un museo público, está bien que así sea. La Asociación recibe donaciones, también tiene directamente una conexión con las empresas, con las fundaciones que es muy fluida, realiza una serie de actividades, cursos, etcétera, que genera un beneficio también para el museo.

—Decías que la relación es fluida, no hay una tirantez como en gestiones anteriores.

—La verdad que nos llevamos súper bien, porque sí, había una cosa que pasaba y qué pasa a veces en las asociaciones de amigos en relación a los museos, es que a veces se confunden un poco los roles, se arman situaciones de poder. Un “si yo pongo dinero, por qué no voy a opinar de la muestra que viene o lo que vi”. Eso ha pasado históricamente en el museo. A mí por suerte nunca me pasó y felices de que no pase. Ellos saben que apoyan todas las actividades del museo de la manera que tienen. Coinciden. Están contentos con la gestión y tienen muchos asociados, pues los fondos de la Asociación Amigos son, también, por un lado asociados que pagan una cuota y tienen beneficios y después las ventas de las tiendas, que hay dos. En mi gestión se puso la tienda en un lugar importante, antes era como un quiosquito que no se sabía dónde poner. También colaboramos mucho para que ellos sean eficientes en la cena de gala donde recaudan un montón y que se hace en el museo. Ahora, claro, hay que hacerla en un intersticio entre que se cierre una muestra y se abre otra. O sea, hay una colaboración armoniosa para que ellos también sean eficientes en la recaudación.

—Llegás a tu, técnicamente, segundo mandato con dos proyecto que serán una parte de tu legado. Uno, la esperada reforma del museo y otro, anunciado hace poco, el nuevo Centro Nacional de Conservación frente a Plaza del Congreso.

—A ver. Esos dos proyectos los vengo trabajando desde hace años, porque son cosas muy arduas de concretar, pero soy bastante persistente. Por un lado era una ampliación del museo acá in situ. Insisto, esa escala, como lo que te hablaba del Thyssen, está bien, pero es verdad que al museo le falta optimizar los espacios, tener más calidad. Lo del ascensor que dije, bueno es el único ascensor. Vienen 2000 personas por día. O sea, no puede ser que tengas solo uno. Entonces se necesita una circulación vertical que conecte bien todas las plantas.

—Las plantas y también ambos pabellones, que hoy están unidos por un puente que parece más un cordón umbilical....

—Sí. Se va a hacer. Producto de esas peleas históricas, de esas desaveniencias entre la Asociación Amigos, el Pabellón del Sesquicentenario tiene como una medianera invisible con el museo, y los separaba una cochera. Eso no puede ser cochera, eso es parque público, pero también respondía un poco a esa división. Con estos años de vuelta de unión y de trabajar juntos, se van a conectar ambos edificios a través de todo un sistema de escaleras y ascensores. Creo que el proyecto responde a eso. Ahora va a estar más conectado porque son dos pabellones del mismo edificio, el edificio Bustillo de los ‘30 y el de Janello de los ‘60. Entonces ahora esta obra que empieza ya, en un mes, va a mejorar el servicio del museo, va a conectar mejor los edificios, va a haber prácticamente el doble de espacio para muestras temporarias.

Hoy tenemos dos cuerpos separados, unidos por un puente, que se van a unificar. Cuando entres por Avenida Libertador, desde el hall, se va a ver la Facultad de Derecho, porque esa pared no va a estar más. Va a haber una circulación que cruza por arriba del jardín y desemboca exactamente en la planta alta del pabellón de exposiciones temporarias, que va a tener dos salas. En la planta baja está el restorán, el auditorio, la Asociación de Amigos, etcétera y en la planta alta, las temporarias. Entonces se va a generar un circuito en el que vas a entrar al museo y va a ser una unidad, vas a cruzar ese nuevo puente, que va a ser más ancho, vas a poder ver los jardines, vas a poder ir hasta el Pabellón, ver la facultad de Derecho, volver por el otro puente ya existente. Además se hará una especie de anexo pegado a la contrafachada del Museo, de hierro y vidrio, con un ascensor como el del Moderno, para 25 personas, y unas escaleras.

Se va a unificar todo con el auditorio, la recuperación del espacio abierto, llamado Jardín de Esculturas que ya tiene las esculturas seleccionadas, lo que pasa que no las estamos poniendo porque por la obra las tendríamos que sacar. Desde la sala donde está Rodin se va a salir al jardín. Además, se va a generar una nueva terraza arriba y tener más salas y más espacio cerrado en este piso (segundo).

—En números, ¿cuántos metros cuadrados esperan ganar para exposiciones con la remodelación?

—El Museo gana 1500 metros cuadrados de usos, entre exposiciones y circulación. Después se gana mucho espacio abierto para uso cultural y recreativo. Por ejemplo, la nueva terraza va a ser de 450 metros y se podrán hacer cócteles, actividades, puede haber un concierto. Es un mirador espectacular. O sea, no es solo una terraza del edificio. Entonces se gana también en esos espacios abiertos, pero para uso cultural, que no es lo mismo que lo que era antes. Un parking trucho pasa a ser un jardín de esculturas como el jardín del MoMA.

—¿Fue difícil llevar adelante el proyecto? Digo, porque incluye el espacio público que pertenece a la Ciudad y el Museo es de Nación.

—Sí. Lo hicimos gracias al Ministerio de Cultura, pero también a la Ciudad de Buenos Aires, porque es un museo nacional, pero el parque es municipal y con esta obra se pisa el espacio de la ciudad. Tuvimos que hacer un convenio y se pudo hacer. ¿Viste que tanto dicen de la grieta? Acá se pudo hacer un convenio entre la Ciudad y la Nación, que pasó también por la Comisión de Sitios y Monumentos Históricos, pues son edificios que tienen protecciones.

—¿De cuánto tiempo estamos hablando?

—Si sale todo bien, por lo que dice el cartel de obra serían diez meses. Nuestra idea es que el museo no cierre nunca. En todo caso, puede cerrar un sector. La idea es hacer las temporarias hasta que estén las dos salas grandes de muestras temporarias. Entonces, ahora estamos programando las temporarias para el segundo semestre del ‘24 o principios del ‘25, para que esté ya hecho el nuevo pabellón.

—¿Con qué muestras abrirían?

—Estamos planeando una muestra grande de Liliana Porter y otra también dedicada a Leopoldo Maler.

—¿Qué pasó con la muestra de Sebastião Salgado?

—Se había pensado para fines de este año, se habló con Zúrich International, porque es una muestra auspiciada, pero empezaba la obra. Era una muestra que podía hacer a fin de año o a principios del año que viene. Y yo creo que la última muestra del pabellón de este periodo va a ser la de Eduardo Sívori, que estará hasta febrero. Entonces lo de Salgado lo pospusimos, no tiene fecha, pero hablamos con Salgado, con su mujer que se encarga, y están interesados en traer a Argentina la muestra de Amazonia. Y bueno, veremos para más adelante, pero no se suspendió, sólo se pospuso. Sucede que esa muestra es muy exitosa, que tiene una agenda muy nutrida, internacional, por lo que hoy la fecha es incierta.

—Más metros también implicará sacar más obra que están en el acervo, más allá de las temporarias.

—Sí, ahora estamos trabajando con Mariana Marchesi, la directora artística, en la renovación del guión permanente, que sí queríamos hacerlo. Los museos que tienen una colección permanente, un guión que cada cinco o diez años se pueden renovar.

—Claro, se retoca.

—Sí, se retoca. Está bien lo que decís, porque vas al Louvre y tiene que estar La Gioconda. Están los highlights acá también.

—Hablando de highlights, una ausencia llamativa es la de Joaquín Sorolla, y más en el año de su centenario. Hay 12 en el acervo, ¿por qué no hay ninguno en exposición? Tampoco está “El primer duelo”, de Bouguereau, que es una pieza increíble.

—Bueno, sucedió que había un guión permanente y lo que hicimos fue generar unas modificaciones puntuales, con el afán de crear un recorrido latinoamericano, que era una ausencia muy estruendosa. Un museo en Argentina que era prácticamente como un museo europeo, porque esta colección es sobre todo europea.

Sí, entonces teníamos una súper colección de arte precolombino, incluso arte precolombino de lo que es hoy Argentina, y el 30 ó 35% de los visitantes son extranjeros, entonces generamos una sala de arte de los pueblos originarios, de los antiguos pueblos andinos y una sala de arte colonial, que es donde están las tablas de la conquista y corrimos las Argentina del siglo XIX a las cuatro salas que siguen. Claro, en una de esas salas era donde en general estaba el arte español y ahora hay arte argentino. Fue una renovación parcial para generar realmente un recorrido latinoamericano.

Pero ahora lo que estamos trabajando es en tanto en la planta baja o en el primer piso, en un nuevo guión, que por ahí hay salas que pueden quedar casi iguales y hay otras salas que van a cambiar totalmente. Lo que yo digo es para que no se alarmen, es que el que las obras importantes en ese tipo de cambios en cualquier institución están, o sea, después hilando más fino, uno puede decir me gustaba más que esté ésta, que no esté la otra.

—Y con respecto a las ausencias, ahora en arte argentino, es “La hora del almuerzo” de Pío Collivadino, también por la importancia histórica de la obra.

—Todo tiene una razón, porque los museos también tienen que ser permeables a las problemáticas contemporáneas. No había obras de artistas mujeres en la colección del museo y donde estaba el Collivadino pusimos una obra de María Obligado de 1901, “Normandía”.

—Sí, que está en comodato, ¿se sabe hasta cuándo?

—Tenemos la esperanza que la done la familia. Son muy amigos míos los Obligado. Entonces estamos haciendo esa prueba de dejarla en comodato mientras ellos vean si finalmente la donan o no. Ojalá la donen porque es una obra de museo y aparte hace un tándem muy interesante con “Sin pan y sin trabajo”. Entonces bueno, ese tipo de decisiones uno las tiene que tomar porque son como estrategias, pues ahora tenía que estar ahí, me parece. Estamos trabajando en presentar el guión de la colección, se va trabajando por áreas, tampoco es que va a ser revolucionario. Un guión que permitiría el regreso, por decirlo de una manera, de alguna de estas obras que son súper importantes.

—Volviendo a lo que hablábamos antes de los dos proyectos, ampliación y Centro de Conservación. Este sería el proyecto que alguna vez se pensó para llevar a Tecnópolis, podemos dar por enterrado eso.

—La ampliación es un tema muy concreto y real, porque ya empieza. Yo vengo hinchando hace años, pero por suerte pasa ahora. El otro es a mediano plazo. El paso es re importante porque conseguimos un lote que vale millones de dólares en el kilómetro cero de Buenos Aires y está transferido al Ministerio de Cultura con uso del Bellas Artes.

—Con esa cláusula no se puede usar para otra cosa, por más que haya cambios de gobierno o de políticas culturales.

—No. Está transferido para eso. Después hay un largo camino. Algunos económicos y otros de trabajo. Por ejemplo, ahora hay que confeccionar un “plan de necesidades”, un programa. No va a ser solamente laboratorios, talleres, algunos con acceso público, sino que va a contemplar a todas las reservas del museo con acceso público.

—Las reservas que hoy están en el sótano, van a ir todas para allá.

—Acá quedará un backup para la Colección, pero se van a ir porque aparte no es un buen lugar. Si bien están re cuidadas por el área de conservación, ya en los tiempos que corren no se puede tener las obras en el semi subsuelo de un museo. Entonces va a ser un edificio especial, con todas las condiciones y con acceso de guarda. No es que sea otro museo, que voy a ver las obras, que sí se van a ver pero en grillas, las esculturas, en estanterías. Es otro modo de exhibición que no es a través por ahí de muestras, sino de cómo está estoqueado. Pero también se corre el velo y el mito de los tesoros del museo. Porque este museo, como la mayoría de los museos, muestra un porcentaje pequeño.

—Un 10%.

—Sí, más o menos el 10%. Este museo tiene 13.000 y pico de piezas, y se muestra más o menos 1400. Hay piezas buenísimas que no se ven y como decís vos, a veces pasan décadas. Entonces me parece la forma inteligente de exhibir de alguna manera un patrimonio público. Porque claro, hay una frase que es un poco cursi para mi gusto, que es “uno no puede amar lo que no conoce”, entonces no podés querer eso si no sabés que existe. Entonces, como decías de lo de Sorolla, hay mucha gente que traba una relación sensible y emotiva con las obras, sin ser licenciado en historia, que vienen a ver una obra en particular y que a veces les puede interesar menos ver una muestra temporaria.

Volviendo al tema de Avenida Rivadavia, el primer paso de ese programa de necesidades es un concurso de arquitectura. Después es conseguir el dinero para hacerlo. Decía que vivimos en un país tan impredecible, porque uno podría decir que “es imposible, nunca van a hacer un centro nacional de conservación”, pero Argentina es tan impredecible que por ahí sí se hace. Decían nunca van a transformar el correo en un mega centro cultural. Andá a verlo. Se toma una decisión política y se hace. Entonces, yo trabajo para eso que sería una gran solución para un museo, libera también el plano ese semienterrado que puede tener usos. Uno de los que estamos pensando es hacer un museo de sitio, porque este museo hecho por Bustillo, antes de esa reforma que hizo en los 30, era la casa de Bombas de Buenos Aires, están los vestigios del edificio del siglo 19, que era divino, en el subsuelo. Queremos en vez de esconder la historia del edificio, exhibirla, acá están los míticos piletones que tienen humedad para la reserva. Nos gustaría que exista también una especie de sala que cuente la historia del edificio y el antecedente de lo que era eso. No era un edificio que nació como museo y eso lo podemos hacer en tanto la reserva también esté en otro lugar y nos libere.

—Hoy no hay nada en ese terreno.

—Es el último lote vacío de Plaza Congreso. Es espectacular. Está el Gaumont, otro edificio al lado de viviendas y ese lote que mide 30 por 70 metros. Un lote espectacular.

—Y el financiamiento, ¿tendría que ser a partir del Estado o pensás algo, como sucede en otros museos, que tal sala sea financiada por un privado?

—En mi experiencia creo que tiene que ser mayormente del Estado, una obra pública y que podría tener aportes privados. Acá por ejemplo, la ampliación de este museo también es un proyecto y una inversión del Estado. Lo hace el Ministerio de Obras Públicas a través de una licitación, pero la Asociación Amigos completa con las “ayuda gremios”, un término técnico-arquitectónico que surge cuando haces una obra y se generan nuevos gastos. Una parte del proyecto se va a hacer con recursos privados de la Asociación Amigos, un poco en función de las grandes obras que va a hacer el Ministerio. Conociendo Argentina, el devenir, si bien es una incógnita qué pasará en la próxima gestión, me parece que debería ser una obra pública. Para el Estado no es tanto y es muy importante porque es la colección más importante del país. Probablemente una de las más importantes del hemisferio sur, te diría.

—No me queda claro si van a haber o no exposiciones. ¿Hay algún modelo al que se mire?

—Va a tener exposición también, pero eso es como complementario. Va a ser un centro nacional de conservación que dé servicios incluso a otros museos. Van a ser las reservas visitables, con grillas, eso sí. Y después el modelo que yo tengo es el Boijmans Van Beuningen de Rotterdam. Hicieron un edificio increíble. El Boijmans entró en obras, una de esas obras europeas que tardan muchos años como ahora el Pompidou. Mientras tanto hicieron otro edificio espectacular que se llama Boijmans Depot. Lo hizo MVRDV, un gran estudio de arquitectura y están todas las reservas ahí, tiene un restaurant en la terraza, exhiben. O sea, es un lugar atractivo porque si no es muy de nicho ir a ver la colección. Entonces nuestro programa es similar. La idea es que tenga también salas de exposiciones temporarias, salas donde uno expone procesos de trabajo que se están haciendo con las obras antiguas, va a tener auditorio, un restaurante, un tienda. Podría tener perfectamente una plaza seca de esculturas al aire libre. Y la idea es también estar en línea con la revitalización del centro de Buenos Aires.

—Con respecto al acervo, una cosa muy interesante que hicieron fue la muestra en el CCK, de llevar un montón de obra de arte contemporáneo que acá no se ve. ¿Eso es algo que va a continuar, es una asociación o fue algo en particular?

—Fue una idea nuestra que le propusimos al CCK, exhibir una long term de parte de la colección y unir las dos instituciones. Honestamente si fuera por nosotros, la dejábamos más tiempo. Obvio que ellos tienen actividades, pero estuvo muchos, muchos meses. A mí me parece bien eso, porque era justo de un periodo que, como bien decís, acá casi no se veía, que era de fines del 60 en adelante. Sí, me encantaría poder volver a hacerlo ahí y en otros museos también porque este museo, la verdad, tiene una colección enorme.

—Sin dudas, y en cuanto a préstamos de obras del acervo, ¿en qué punto se encuentra el convenio, conflictivo en los últimos años, con el Museo de Bellas Artes de Neuquén?

—Lo de Neuquén es complejo.A mí me pareció, en su momento cuando lo hicieron en la época de Torcuato Di Tella una idea buenísima. Lo haría yo 20 veces. La idea de descentralizar una colección que es nacional me parece bien. Si pudiéramos tener conjuntos de obras de la colección en Córdoba, en Neuquén y en Tucumán, me encantaría. Me parecía sensato, además, porque en general las obras que uno exhibe, por ejemplo, en Neuquén, no eran obras que estaban en sala, salvo algunas excepciones. Son obras buenísimas porque el museo tiene obras buenísimas. Ahora esa idea yo la suscribo y la haría también. Lo que pasó es que en el convenio original iba a haber una rotación, que es lo lógico, entonces eran 200 obras.

Me parece genial, la municipalidad de Neuquén actuó súper bien, hicieron un museo con Mario Roberto Álvarez, un edificio hecho para Museo que funciona. Con el paso del tiempo y los cambios de gestión aquí y allá la relación se fue tensando. Y en vez de ir renovando esa colección quedó hasta ahora.

Entonces, lo que hice cuando empecé mi gestión fue restablecer la relación con Neuquén para hacer un nuevo convenio. Hubo unos recelos entendibles, pues obvio, nadie discute que la colección es del Bellas Artes, pero había cierto recelo. Ahora hemos avanzado consistentemente y ya tenemos el convenio para firmar.

—¿De qué se trata el convenio?

—Van a devolver esas 200 obras y le vamos a dar más o menos 120. Estamos re contentos de que pase eso, porque la verdad es que es una demanda. ¿Viste que pasa con las obras de Neuquén? Yo soy de Bahía Blanca y dirigí el Museo de Bellas Artes de Bahía Blanca. Hace muchos años, ese museo se fundó gracias a un préstamo del Bellas Artes. Le prestó 30 obras, y con eso los agentes locales convencieron y así se creó el Bellas Artes y la colección. El corazón de la colección eran los cuadros de acá. Muchas veces el Bellas Artes las reclamaba y había cierto recelo con devolverlos porque eran cuadros muy importantes para allá. Los devolvieron hace años y ahora, estando acá, paradójicamente, eran cuadros que allá tenían más visibilidad, porque acá no son cuadros que estén en sala. Porque de esos mismos autores o movimientos hay obras más importantes. En cambio allá no, entonces es un tema complejo, obvio que hay que tener los estándares de seguridad y de preservación, hay una responsabilidad, pues es un patrimonio delicado y público, pero se puede lograr. Entonces tengo mucha confianza que en breve tiempo vamos a renovar lo de Neuquén y queremos seguir.

—¿Las obras que van las eligen ustedes o es un diálogo?, ¿por cuántos años será el convenio?

—En general las elegimos nosotros y el diálogo que estamos teniendo con ellos desde el área de artística es si hay un pedido específico. “Nos gustaría tener una obra de Berni”, “esta no”, “entonces esta otra que es similar”. La lista ya está, y será por tres años.

—Entonces desde el Bellas Artes se está abierto a firmar este tipo de convenios con espacios de otras provincias. Aún sabiendo que puede haber conflictos.

—Sí. El que no arriesga, no gana. Si uno es conservador no pasan esas cosas. Yo tengo esperanzas que ahora se va a reparar ese asunto. Y sí, quizás con la experiencia que no es mía, porque yo no lo hice, lo que sucedió sirva para tener esa precaución. Pero yo lo haría mañana con Córdoba, por ejemplo, con ciudades que son realmente importantes, que hay mucho movimiento y me parece que un museo nacional tiene que tener esa presencia. Nosotros hacemos muestras, visitas itinerantes, pero no es lo mismo.

—¿Cuándo se haría el trueque?

—Creo que este año, sí.

—La última. La visita a un Museo es una experiencia, en la que si bien las obras son las protagonistas, está conformado por diferentes situaciones. Una de las quejas más recurrentes con respecto al Bellas Artes tiene que ver con la ausencia de orientadores de sala y una fuerte presencia e intervención del personal de seguridad con los visitantes.

—Sí, hemos tenido noticia de eso. Estamos trabajando para que no suceda y uno tenga una experiencia agradable en el museo, pero a veces es gente que proviene de otros ámbitos de seguridad que no saben, no conocen tanto los códigos de un museo de arte. Estamos trabajando en eso, hemos realizado cursos. Es verdad que es una situación que queremos mejorarla, quizás a través del convenio con alguna universidad de arte, claro, pero el tema de la seguridad es delicado en el museo.