“La música de Louis Armstrong es imposible de clonar”

Hace unos años Sergio Pujol, uno de los más importantes historiadores de la música popular argentina, sintió que había llegado el momento de citar a Louis Armstrong en su clase sobre la historia del siglo XX, en la Facultad de Periodismo de la Universidad de la Plata. Guardaba la secreta esperanza de encontrar un mínimo signo de inquietud cómplice en su alumnado. Pero el silencio fue lapidario. Tan solo uno de los futuros periodistas esbozó un tibio interés. Quería saber si el tal Armstrong guardaba algún parentesco con el primer hombre que pisó la luna.

Es probable que el propio Satchmo, el enormísimo cronopio al decir de Julio Cortázar, hubiera reído con ganas ante la confusión; para luego tomar su trompeta y atravesar con notas bellas y certeras el corazón de la apatía y el desinterés. Es probable también que aquel haya sido el germen para un nuevo intento editorial de Pujol, deseoso de sembrar nuevos adeptos y renovadas escuchas para el hombre que hizo del jazz una música universal.

Y finalmente cuando aquel texto tomó forma de libro, lo hizo como parte de una colección singular: la serie “Por qué escuchamos a…” que edita El Gourmet Musical y en la que distintos autores explican en primera persona el origen de sus gustos y preferencias por determinado artista; desde Aníbal Troilo a David Bowie, de Ignacio Corsini al rapero Tupac Shakur, desde Led Zeppelin a Leonard Cohen. Grata compañía para el enorme Pops.

–Sergio, hace unos meses publicaste la biografía del Gato Barbieri y ahora entregás tu mirada personal sobre Louis Armstrong. Ambos son libros que motivan a recrear viejas escuchas y a recuperar recuerdos.

–Sí. Por lo general los libros sobre música invitan de alguna manera a producir este ida y vuelta entre la lectura y la música. Lo que me parece atractivo y didáctico para quien lo lee. Pero en el caso específico de alguien que grabó tanto como Armstrong, sirve además para salir un poco del artista de “What a wonderful world”, “Mack the Knife” o “Hello Dolly”. Todos temas que es lindo escuchar, pero que no representan lo que colocó a Satchmo en el centro del canon del jazz y le dio un rol fundante al género.

–Pero paradójicamente es el Armstrong que más se escucha.

–Te diría más. Creo que es el único Armstrong que se sigue escuchando con alguna atención. Podría sumar algunas cosas que hizo con Ella Fitzgerald o con Oscar Peterson, quizás. Pero lamentablemente hay enormes secciones de su discografía que casi no se escuchan o que se desconocen absolutamente.

–¿Te referís a las grabaciones de los años 20, de los Hot Five o los Hot Seven?

–Sí. Y también la de los años 30 que no se escuchan nada y de los 40, que se escuchan muy poco. Y eso es bastante curioso. Porque por un lado hay consenso en que el Armstrong más interesante es el de los primeros años. Pero el que se difunde es el de los últimos. Y por allí pasa uno de los propósitos del libro. Es como decir: bien, todos sabemos quién es Armstrong. Ahora vamos a volver a escucharlo con atención. Porque seguro hay zonas olvidadas en su discografía. O incluso desconocidas.

–¿Te pasó esto, recordar e incluso “descubrir” esas zonas durante la investigación para el libro?

–Totalmente. Yo soy fan de Armstrong y este es un libro de un fan. Pero a pesar de eso y de que lo conozco bastante, el hecho de explorar tan a fondo su discografía me deparó no pocas sorpresas. Volví a escuchar sus grabaciones más antiguas, las que hizo con Bessie Smith, con Fletcher Henderson, con King Oliver. Tuve que ir a los vinilos, porque esa etapa nunca la repuse en soporte digital. Y eso de alguna manera significó un viaje a mi propio pasado. A los años en que descubrí el jazz.

–¿Llegaste al jazz por Armstrong? Te pregunto porque por lo general se suele entrar por un lado más actual y luego se “retrocede” en busca de los pioneros.

–Yo llegué a través del rock, como le pasó a mucha gente de mi generación. Para mi epifanía jazzística fue más importante Hot Rats de Frank Zappa que Armstrong con los All Stars. De Zappa fui a Miles Davis y a John Coltrane y luego (Charlie) Parker y (Dizzy) Gillespie. Los shows que iba a ver también tenían que ver con ese universo. Pero los discos de Satchmo estaban en la discoteca de mi padre o en la de algunos amigos. Y me gustaba. Pero recién me puse a escucharlo con atención alrededor de los 20 años. Y eso fue a comienzos de los 80, cuando todavía había una fuerte polarización entre el jazz tradicional y el jazz moderno y la figura de Armstrong parecía estar cautiva por la gente del Hot Club, por los tradicionalistas.

–Me pregunto si esto que contás, que suele pasarle al oyente, sucede también con los músicos durante su formación.

–Bueno mirá, cuando estaba trabajando en el libro sobre el Gato Barbieri, encontré el audio de una charla entre él y Rubén, su hermano, que como sabés era trompetista. Rubén le dice “vos tardaste en descubrir el jazz tradicional”. Y el Gato lo admite. Confiesa que no le interesaba y que lo conoció después. Fijate cómo un músico con la formación del Gato Barbieri tardó en superar esos prejuicios. Y esto fue así porque se formó en ese período de división de aguas del que hablábamos. Una grieta jazzística que fue bastante profunda.

–Pareciera que consumir jazz moderno tenía mejor prensa que escuchar jazz tradicional.

–Es que el jazz moderno gozaba de un aura intelectual que el hot jazz o el swing no tenían. Sustentaban eso el cine, los buenos críticos, la literatura. Pensá en Rayuela y El perseguidor, de Julio Cortázar, aunque su ídolo jazzero era Satchmo. Había toda una mística sobre el artista que no hacía música para bailar sino para escucharla con la misma atención que requiere Historia de un soldado de (Igor) Stravinski o Bela Bartok. Todo convivía con una fuerte carga de prejuicio hacia el jazz tradicional. Y aunque sabíamos cuál había sido la evolución del género y la importancia de Satchmo en este proceso, lo dábamos como una etapa superada. Yo coincidía con esa mirada en lo general, pero dejaba afuera a Armstrong. Para mí era la excepción. Como una especie de culto personal.

–¿Y cómo surgió la idea de incluirlo en esta colección del Gourmet Musical?

–Ya había tenido algunas charlas con Leandro Donozo, el director editorial, cuando estaba trabajando en la idea de esta colección. Por eso cuando me invita a participar no dudé en elegir a Armstrong. Era mi oportunidad de escribir sobre él. Sabía también que no tenía sentido hacer su biografía, ya las hay y muy buenas. Solo era posible dentro de una colección como esta, con cierto corte ensayístico, con alguna veleidad literaria, pero siempre con una base documental.

–Si bien el texto está narrado en primera persona, llama la atención la manera en que hacés participar al lector. Cuando decís algo como “ahora me acuerdo de tal cosa” o “mientras escribo esto voy a poner tal disco”, da la sensación de que lo estás escribiendo al mismo tiempo que uno lo lee.

–Como una especie de diario personal ¿no? Esa es un poco la idea. Durante seis meses dediqué una parte del día a escuchar Armstrong y a escribir sobre él. Y voy contando lo que me pasa. Hoy tuve ganas de poner la versión de 1955 de “Black and Blue” o se me ocurrió tal o cual cosa. Claro que no es exactamente un diario, porque hay un guion previo y la necesidad de ir desglosando distintos aspectos de Armstrong como fenómeno cultural: pero la idea pasa por ahí.

–En un pasaje coincidís con el biógrafo Terry Teachout cuando dice que Armstrong es fácil de imitar, pero imposible de duplicar. ¿A qué se refiere con lo de duplicar?

–Que es imposible de clonar. Imposible que confundamos a un imitador con el Armstrong real. Al imitador lo descubrimos de inmediato y su única coartada es decir que le está haciendo un homenaje a Satchmo. Pasa lo mismo con Carlos Gardel. Si querés hacer lo mismo que hicieron ellos, corrés el riesgo de convertirte en un imitador, porque no vas a poder confundir al oyente. Todos se van a dar cuenta de la imitación. La solución es ir para otro lado. Tomar esas enseñanzas y construir tu propio camino.

–Como hicieron Dizzy Gillespie o Miles Davis, por ejemplo.

–Absolutamente. Ambos estuvieron influenciados por Armstrong, pero tomaron un camino diferente. La lección de Satchmo es haber sido innovador en un momento determinado. Hay que innovar para ser personal. Y él lo hizo en un momento y luego el resto de su vida se fue acomodando a partir de ese legado. Ese capital simbólico que él supo plasmar y acumular en los años 20. Miles hizo lo mismo en los años 50 con el quinteto. Todo lo que hizo después se asentaba en el prestigio que alcanzó en aquel momento. Lo mismo Gillespie y sus grabaciones para Savoy con Charlie Parker. Esa es una de las grandes lecciones de Armstrong.

–Otro aspecto que unifica a Armstrong, Miles y Gillespie es el común padecimiento por el racismo y la discriminación. Un capítulo esencial de tu libro es “Negro”, donde se refleja esa realidad.

–Coincido. Ese capítulo me parece fundamental. A Donozo le parecía un poco fuerte que usara ese término, cuando hoy se habla de afroamericano o afrodescendiente. Pero en realidad estoy reponiendo un término: black music o black people, que es propio de la época. Reconstruyendo el marco discursivo de aquellos años. Y si bien la negritud está presente en toda la vida de Armstrong, no creo que resulte redundante. Hay una frase muy interesante del historiador Eric Hobsbawm, que dice que, en los colectivos marginados, los gitanos o los negros, el espectáculo es una de las pocas profesiones que le permitían al sujeto ser visto más allá de su origen. Y eso es algo que muchos críticos no entendieron de Armstrong en su momento cuando hablaban de una malversación de su talento musical. Sentían que su histrionismo le restaba calidad musical. Lo que no era así. Por caso las grabaciones del Armstrong de los años 50 son fantásticas.

–¿No es acaso una idea que perdura? Eso de, el showman se comió al creador y lo mejor quedó irremediablemente atrás.

–Siempre estuvo esa idea. Una especie de idealización del pasado de Satchmo. Fue un karma que tuvo que cargar durante toda su vida. Y esto es porque fue genial de muy joven. La crítica tuvo que ver mucho con eso. También la mirada desde la modernidad hacia la tradición del jazz. Es verdad que hubo cambios. Y que al mismo tiempo que fue un genio del jazz, fue una estrella pop. Un músico enormemente popular. Es cierto también que hay poco jazz en “What a wonderful world”. No voy a decir que el mejor Armstrong fue ese, porque sería insostenible. Su gran aporte estuvo entre finales de los 20 y principios de los 30. Ese fue el núcleo fundante. Pero también hubo aportes significativos en otros momentos de su vida. Una vida que bien podemos leer como una síntesis alternativa de la historia de Estados Unidos en el siglo XX.