David Oubiña: “Truffaut y Godard eran muy reaccionarios”

Si la duración de una obra fílmica indica la categoría a la que pertenece (un corto, medio o largometraje) se podría usar el mismo criterio para definir que, definitivamente, el ensayista David Oubiña incurrió en el largometraje editorial con 594 páginas dedicadas a exponer ideas y corrientes intelectuales, críticas y de acción sobre el cine desde sus primeros tiempos hasta la contemporaneidad, a la vevo que debatirlas. Es que, si lo pensamos bien, el cine es tan nuevo que no llega a los 135 años –hay tortugas más viejas que el primer film de los hermanos Lumiére. Y como todo arte nuevo, merece seguir debatiéndose y eso es lo que cada obra resonante, cada manifestación de que la vanguardia vive, cada insolencia que derrumba ideas que ni siquiera terminaron de solidificarse, produce en el espectador y en el crítico, que es un espectador lo suficientemente cinéfilo como para hacerlo sin ataduras y lo suficientemente nerd como para llevarlo a cabo sin problemas de ningún tipo. Pero tiene que escribir bien. Por eso el libro de Oubiña se llama Caligrafía de la imagen (Prometeo Libros) y sobre algunos de estos temas el autor conversó con Infobae Cultura.

“Como el libro trabaja sobre la discusión acerca de cierta escritura cinematográfica, la palabra caligrafía me gusta y tiene que ver con una buena escritura, con una escritura estética –dice Oubiña sobre su libro, que recorre décadas de discusión sobre el lugar del cine en el mundo–. Me pasa con los buenos críticos del cine lo mismo que con los buenos críticos literarios, que son en primer lugar escritores, solo que trabajan con otra materia, trabajan con las palabras de otros a diferencia de un escritor. Pero uno lee los textos de Barthes y son textos, en primer lugar, de un gran escritor. Cuando pienso en los textos de crítica de cine de Serge Daney también pienso en Daney como escritor. Me gusta leer la belleza de su prosa, además de su razonamiento si es inteligente”.

–El cine es un arte relativamente nuevo, de fines del siglo XIX. A la vez, para alcanzar ese nivel de desarrollo de la crítica hubo que pasar un tiempo, ya que al principio era un artilugio técnico, sin autor.

–Sí, al principio es una especie de dispositivo técnico, una curiosidad o un entretenimiento de feria de variedades. Es recordada la famosa frase de Lumière que dice: “Bueno, este es un invento sin futuro, pronto la gente se va a aburrir de esto como de tantas otras cosas y va a pasar”. Pero en algún punto bastante tempranamente el cine busca la literatura como un vehículo de legitimación. David Griffith dice, admirador de la literatura decimonónica y admirador de Dickens, “Bueno, yo hago lo mismo que Dickens, yo hago novelas en imágenes”. Me parece un intento muy consciente, muy intencional de Griffith de ir a buscar a la literatura para darle una caja de resonancia y de legitimación. El cine, que era todavía un entretenimiento de feria, a partir de ahí y en la medida en que la estrategia de Griffith tiene éxito, se instala como el lenguaje del cine. Griffith es el primer autor. No sé si Griffith se llamaría a sí mismo autor, pero es el primer cineasta que tiene una conciencia de él como creador, como responsable estético.

–¿Y Georges Méliés, por ejemplo?

–Méliés no tanto. Bueno, qué sé yo, me parece que ahí hay otra tradición que tiene más que ver con el teatro de variedad. Como un subgénero del arte del ilusionista. Lo que hay de genial en Méliés es que es una especie de espectáculo que no pasa por la narración de una historia, aunque haya historias en las películas de Méliés, pero me parece que lo que hay sobre todo es una apelación al asombro. En lugar de sacar una paloma de la galera, alguien desaparece. Se inventan los primeros trucos. Aparición, desaparición, sobreimpresión, todas las cosas que inventa Méliés son las cosas que después usan las vanguardias. Pero Griffith es quizás el primero que le da una legitimación a partir de ir a buscar en un discurso más prestigioso como era el de la literatura una reflexión escrita sobre el cine.

–Por la misma época también intervienen en un sentido similar los soviéticos Dziga Vertov, Serge Eisenstein.

–Sí, totalmente, pero creo que los soviéticos tienen en mente teorizar sobre el nuevo invento. Hay muy pocos textos de Griffith y no son textos ni de un crítico ni de un teórico, mientras que tanto Vertov como Eisenstein eran, además de cineastas, grandes teóricos. Las primeras teorías están ahí. Si bien hacen comentarios de películas, no sé si son tanto críticos de películas como sí iban hacia la idea de poder teorizar el estatuto de este invento. Me parece que los primeros grandes críticos son justamente los críticos de la revista Cahiers du cinema. No quiero decir con esto que antes no hubiera críticos, por supuesto que había crítica y había grandes críticos de cine. Un gran crítico olvidado es Roger Leenhart, francés, de los años 30. Es uno de los pocos tipos que defiende la aparición del sonido. Cuando aparece el sonido pasa como cuando la gente ahora se queja de que el 3D arruina al cine. Era un momento que el cine mudo había adquirido un gran desarrollo, una expresividad sin sonido y cuando aparecen todos se preguntan hacia dónde iba eso. Leenhardt y André Malraux son de los pocos intelectuales que dicen: “Va por acá”. Entonces había grandes críticos pero un segundo momento de legitimación será dado por los críticos de los Cahiers. De alguna manera es el nacimiento de la crítica moderna al mismo tiempo que el cine moderno alcanza la misma altura que la literatura moderna, que la pintura moderna. Cuando ellos critican la primera película de Alain Resnais Hiroshima, mon amour la critican como si estuvieran hablando de Picasso, de Schöenberg o como si hablaran de Joyce.

–También produjo cineastas y la gran revolución de la nouvelle vague, ¿no?

–Fue un segundo comienzo con la nouvelle vague y un poco antes con el neorrealismo italiano, los dos primeros movimientos modernos. Todo el cine posterior se hace con o contra la estela que deja la nouvelle vague, así como la nouvelle vague era hija en un sentido del neorrealismo italiano. Hay además un cine joven, que habla sobre jóvenes o muy jóvenes, que son el tema de la nouvelle vague. Después el nuevo Hollywood, eh. Coppola, Scorsese, Brian de Palma, todos los jóvenes cineastas norteamericanos que vuelven un poco al cine clásico, tampoco podían haber existido si no hubiera existido la nouvelle vague. Como si fuera una condición de posibilidad: para poder volver al gran cine de Hollywood hay que haber pasado por la revolución de la nouvelle vague.

–La nouvelle vague era cine hecho por los críticos que habían escrito en los Cahiers. Ahí se puede pensar de un modo muy lindo tu título Caligrafías de la imagen.

–Como dijo alguna vez Godard: “Cuando estábamos haciendo críticas, ya estábamos haciendo cine”. De hecho creo que ellos nunca nunca se pensaban como críticos, pero la crítica era una especie de escuela de formación cinematográfica para hacer películas. Siempre se pensaban como cineastas, pero es cierto que cuando hacían películas no dejaban de pensar también en términos de crítica cinematográfica. Hay todo el tiempo una idea de escritura que atraviesa tanto las críticas como a las películas. Una idea de escritura en el sentido de producir algo que lleva una firma. La categoría de autor era una categoría que existía, a veces no se llamaba autor, se llamaba creador, se llamaba artista, pero los Cahiers inventan al cineasta como dueño estético de la película, sino que inventan una cierta estrategia a partir de esa idea del autor. Y dicen que hay que amar a todas las películas de Fritz Lang porque son todas las películas de Fritz Lang, no importa si son buenas o malas porque Fritz Lang es un gran autor y por tanto cualquier película de Lang está bien incluso las que están mal. “Sobre todo las que están mal” podría decir Truffaut, a quien siempre le gustaba redoblar la apuesta. Ellos inventan la idea de que hay efectivamente un estilo o una escritura que un autor tiene y que aparece en todas sus creaciones. Más allá de que Jean Renoir, Rossellini o John Ford eran creadores o eran artistas o los autores en sus películas, pero lo que descubren los los críticos jóvenes de Cahiers es la idea de que el autor es aquel que uno reconoce en un cierto estilo visual, en una cierta escritura visual.

–Entonces se produce ese reconocimiento de Hitchcock como autor, que antes era tenido como un cineasta de policiales o de películas de entretenimiento.

–Quizás esa quizás una de las grandes contribuciones de los Cahiers, darse cuenta de que hay un estilo Hitchcock y que ese estilo se mantiene por encima de los diferentes guionistas o diferentes productores de una película a la otra, o de los diferentes directores de fotografía que cambia entre una película y la otra. Hay un estilo y ese estilo se puede reconocer de la misma manera en el estilo de Borges, el estilo de Faulkner o el estilo de Hitchcock. Si veo una película de Hitchcock aún sin saber que es de Hitchcock viendo unos minutos debería poder reconocer eso. Se dan cuenta de que ese estilo muy definido puede estar en Robert Bresson y puede estar en Hitchcock.

–No necesariamente en la alta cultura, también en la cultura popular.

–Exactamente. Hay una idea muy desprejuiciada para acercarse a la cultura popular. Los tipos de Cahiers en ese momento eran bastante reaccionarios, eran una especie de vanguardistas reaccionarios, pero podían advertir esas zonas populares. Daney decía que se podían reconocer las 2 R y las 2 H, las dos R europeas que eran Renoir y Rossellini y las dos H americanas que eran Hawks y Hitchcock. No cualquiera era un autor, pero lo interesante era la mezcla entre autores prestigiosos y otros populares pero no tan prestigiosos.

–¿Cómo devienen esos jóvenes críticos reaccionarios en cineastas revolucionarios en los sesenta?

–En los cincuenta el verdadero izquierdista era André Bazin, una especie de crítico cristiano socialista, un cristiano con ideas progresistas. Mientras Truffaut y Godard eran tipos muy reaccionarios. Truffaut se enoja con alguna película porque muestra una escena de adulterio, por ejemplo, o porque hay un cura que blasfema, cosas así. Después la cosa cambia y los cambia a ellos, como le pasó a todo el mundo. Y en el 68 todos están ahí en la calle apoyando a los estudiantes y los obreros. Ellos llegan un poco a una radicalización por izquierda pero a través del cine. No por la política, se politizan por encima. Es decir, empiezan a reclamar porque repongan al director de la Cinemateca Henri Langlois en su puesto, que es como una práctica de política cinematográfica. Y de ahí van a un cine político. Ahí hay un paso.

–Pero La chinoise de Truffaut, o los años maoístas de Godard tienen una fundamentación estética y textual.

–Cuando esos jóvenes empiezan a escribir en Cahiers son muy jóvenes, Truffaut tiene 20 años. Eran jóvenes muy arrogantes, la mayor parte de ellos bastante reaccionarios en ese momento, pero eran muy cultos y eran muy inteligentes. Todo el tiempo hay una fundamentación de lo que dicen, uno puede estar de acuerdo o no, pero hay siempre una argumentación, no es una crítica impresionista. Hay, por supuesto, fanatismo, tal es el peor director del mundo, tal es el mejor director. Pero más allá de eso había una argumentación y una fundamentación. En la medida en que van creciendo y se van volviendo más experimentados, algunos de ellos sobre todo Jacques Rivette y Godard son personajes que se van radicalizando más. En lugar de leer a los filósofos de derecha leen a Bertolt Brecht o Louis Althusser, cambian las lecturas, pero no cambia el modo de leer, que siempre es un modo de leer muy sofisticado. Después está el 68 en el que todos éramos revolucionarios, incluso quien no hubiera nacido para ese año seguro hubiera sido revolucionario.

–En Estados Unidos también se desarrolla una crítica influenciada por los Cahiers que renueva la crítica en ese país. Sarris, Jonas Mekas, Susan Sontag, por ejemplo.

–Hacer crítica en los Estados Unidos era un poco más complejo porque era hacerlo en la patria de Hollywood, donde se hacía un cine industrial, exitoso, pero del que no se esperaba el prestigio que tenía el cine francés. Los críticos tienen que pensar en eso. Y en los años sesenta Andrew Sarris trata de hacer ese cruce entre la política de los autores de Cahiers du cinema y la tradición del buen cine norteamericano, como una taxonomía o historia para revalorizarlo. Era muy distinto a Mekas, pero escribía en la revista de Mekas. Se toleraba la diferencia entre un crítico que escribía sobre Hollywood y Mekas que escribe sobre el underground. Sarris llega a la academia, Mekas nunca deja de ser underground. Está Sontag, la gran crítica heredera de la tradición liberal norteamericana y al mismo tiempo es una crítica que para los norteamericanos es muy europeizada, muy afrancesada. Es una mezcla muy particular. Lo interesante es que todo el tiempo hay cruces y alianzas y rivalidades entre todos ellos. Entre Sontag y Mekas, entre Mekas y Sarris, son variaciones muy diferentes. Mekas tiene una gran decepción con John Casavettes, es el gran defensor de la primera versión de Shadows, la película de Cassavetes, quien decide recompaginar la película y agregarle algo de metraje para que sea un poco más comercializable. Mekas siente que es una traición y le hace la cruz a Cassavetes y toma Flaming creatures, de Jack Smith, como el nuevo emblema del cine under

–¿Y en la Argentina? La crítica parece haber tenido un viraje en los años noventa, ¿no?

–En los 90 pasó algo que fue un cruce de varios factores. Yo creo que por un lado El amante y la revista Film y el surgimiento de varias revistas de cine, por un lado, y por otro lado la Universidad del Cine donde empezaron a formarse los cineastas jóvenes que mientras estudiaban leían estas revistas escritas por críticos jóvenes. Antes de los 90 no había ya mucha crítica del cine, estaba la crítica de los diarios, las reseñas los jueves de los estrenos de la semana. Cumplían otra función que era la de aconsejar a la gente para saber sobre la película del viernes. El cine estaba incluso casi excluido de los suplementos culturales. Por eso en los noventa hay una explosión. Había gente nueva que podía decir cosas más interesantes y me parece que eso quizás se completa con el hecho de que después ni siquiera hace falta hacer una revista en papel porque uno podía tener un blog o podía hacer una revista online. Entonces me parece que es un momento interesante porque hay mucha gente escribiendo sobre cine así como hay mucha gente filmando aunque no todas las películas se estrenan en las en los cines comerciales. Muy pocas se tienen en la tienda comercial, pero hay mucha gente filmando.

–Beatriz Sarlo dice que sólo ve películas en pantalla grande. Con las plataformas, la posibilidad de bajar películas, etcétera, ¿usted qué piensa?

–Eh… Me gustaría decir que yo pienso como Sarlo, me formé viendo cine en el cine, me gusta ver cine en el cine, me parece que esa es la manera que se tienen que ver las películas pero, bueno, uno es débil, y también termino viendo en la computadora. Ahora, entre ver la película en la computadora y verla a la Sala Lugones prefiero mil veces, no lo pienso, ir a la Lugones. Es así.

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