Manuel Antín: “El cine argentino necesita continuidad política que lo mantenga y difunda”

—¿Viene todos los días?

—Todos los días, desde las nueve de mañana. Hasta que me dé el cuerpo.

—¿Y los estudiantes pueden venir a buscarlo en su despacho?

—Absolutamente.

La edad no debería ser el dato primordial de una persona, pero en este caso se impone: Miguel Antín tiene 97 años. Lleva un traje oscuro, corbata negra y un chaleco moderno, unos anteojos con marco de metal. En la solapa, un pin con el logo de la Universidad del Cine —que representa un fotograma—, que fundó en 1991 y todavía dirige. Por esta la FUC pasaron directores como Mariano Llinás, Santiago Mitre, Ana Katz, Juan Villegas, un largo etcétera. Antín ha dirigido películas importantísimas del cine nacional, pero, paradójicamente, es problema que sea más reconocido por lo que hizo después de filmar.

El primero de estos hechos sucedió en febrero de 1984. El presidente Raúl Alfonsín le propuso hacerse cargo del Instituto Nacional de Cine y Antín disolvió el Ente de Calificación Cinematográfica que, desde 1969, tenía el poder de censura del cine. Hacía tres menos que la dictadura había dejado el poder, las Fuerzas Armadas eran un factor de peso en la sociedad—aunque justo es decir que la guerra había diezmado su imagen—, todavía no se había hecho el jucio a la Junta, el destino del país era incierto. En ese contexto Antín tuvo el coraje para tomar una decisión notablemente democrática y republicana. Un hecho que no se puede minimizar. Y, sin embargo, el lo dice rápido, como al pasar:

—Sí, lo primero que hice fue eliminarla —dice, como dando por cerrado el tema.

Ni siquiera nombra a Miguel Paulino Tato, el periodista que estaba a cargo del Ente que censuró cientos de películas, y a quien Sui Generis le dedicó la canción “Las increíbles aventuras del Señor Tijeras”. Tato, que había sido compañero de Roberto Arlt en el diario El Mundo, prohibió o cortó escenas de películas como Saló o los 120 días de Sodoma, de Pasolini, Doña Flor y sus dos maridos, de Bruno Barreto, Proceso a la infamia, de Alejandro Doria.

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—Pero usted filmó La sartén por el mango, que estaba basada en una obra de teatro de Javier Portales que había sido censurada.

—La censura en este país ha sido episódica. Ha habido épocas de mucha censura y épocas de ninguna.

—¿Qué estrategias usó para saltar la censura?

—Más que estrategia, lo mío era un lanzamiento a la improvisación. Yo hacía las películas y no sabía si se iban a poder estrenar. Mejor dicho: no sabía cuándo se iba a estrenar, porque sabía que alguna vez iba a pasar. Yo siempre fui optimista respecto de los dramas de la Argentina.

Si el primer hecho como funcionario fue eliminar el ente censor, el segundo fue enviar La historia oficial a competir por el Oscar. Escrita y dirigida por Luis Puenzo, es clave para comprender la transición democrática. Aunque comenzó a filmarse en el 83 —en el ocaso de la dictadura—, se estrenó en 1985. La película pone en primer plano el terrorismo de Estado en toda su corporeidad monstruosa, con las desapariciones, la apropiación de menores y la complicidad de cierto sector de la sociedad que se enriqueció durante esos años. En 1986, La historia oficial obtuvo el Oscar a la mejor película extranjera.

—Era la primera vez que el Instituto estaba a cargo de una persona del cine —dice Antín— y elegí La historia oficial porque me pareció que era una película que iba a despertar la curiosidad y el favor del jurado y del público internacional. Y así fue. La película tuvo un gran éxito internacional.

—¿Por qué?

—Porque miraba para atrás, miraba para adentro, miraba lo que éramos nosotros.

—¿Eso mismo es lo que pasó con El secreto de sus ojos?

—Es posible.

La película de Juan José Campanella ganó el Oscar en 2009. Basada en una novela de Eduardo Sacheri, también habla de la dictadura y los efectos que aquellos años provocan todavía hoy. Si a estos dos le sumamos el acontecimiento que produjo a nivel nacional e internacional la película Argentina 1985, de Santiago Mitre, que ganó el Goya, el Golden Globe y fue nominada al Oscar, cabría preguntarse si ese tema recurrente es el que interesa en el extranjero.

—No —dice Antín, tajante—. La dictadura es un tema terminado en la Argentina y, por lo tanto, felizmente no despierta ninguna curiosidad.

Antín no filmó durante los años que estuvo a cargo del Instituto Nacional del Cine, pero tampoco lo hizo después, cuando dejó el cargo con la llegada de Carlos Menem a la presidencia. Filmó doce películas entre largos y cortos; la última fue La invitación, en 1982, basada en la novela de Beatriz Guido.

—¿Por qué lleva tanto tiempo sin filmar?

—Porque el cine es para los jóvenes. Se necesita tener mucha salud, mucha resistencia para adecuarse a la diversidad de los horarios, a la intensidad de las filmaciones. Y además porque se me acabó mi tiempo. Hay cosas que mucha gente no reconoce de sí misma. Yo he tenido siempre la lucidez de saber cuando podía y cuando no. Y, por cierto, mi tiempo en el cine se terminó. Por eso empecé a hacer cosas que tenían que ver con el cine. Y por eso tengo alumnos de los que me enorgullezco que han seguido mi camino porque yo les abrí esta puerta.

—¿Cuál era su tiempo?

—El tiempo de Fellini, Bergman, la nouvelle vague, Truffaut, Gordard, Resnais.

—¿Qué tiene que aprender el cine argentino…?

—¡Nada! —interrumpe—. El cine argentino es uno de los cines más importantes del mundo. Lo único que le falta es la continuidad política que lo mantenga y que le provea los medios para su realización, para su difusión.

—Alguna vez, hablando con Sergio Bizzio, que es escritor, guionista y director, sobre el costo de una película, él me dijo que escribir una novela era mucho más caro, porque uno puede estar años dedicándose a algo que nunca se repaga. Pero el cine es caro.

—No es caro cuando hay una escuela como esta, que provee todos los elementos que tienen altos costos: las cámaras, las luces, el material virgen. En ese sentido, yo siempre he dicho que no sabía si la Universidad del Cine era una escuela que producía o una productora que enseñaba. Nos preocupamos de proveer todos los instrumentos con que se filma.

—Sé que no le gusta ver películas en el teléfono, pero ¿cómo se siente con las filmaciones que se hacen con estos dispositivos?

—Para mí son un medio de comunicación, no son un medio de filmación. El cine existe porque es un arte.

Todas las películas de Antín tienen un origen en la literatura: La invitación, como decíamos más arriba, está basada en la novela de Beatriz Guido; Allá lejos y hace tiempo parte de una combinación de relatos de Guillermo Hudson; también llevó a la pantalla el cuento “Encuentro con un traidor”, de Augusto Roa Bastos. En 1969 filmó Don Segundo Sombra, probablemente la película más exitosa que haya filmado. Protagonizada por un sobrino de Ricardo Güiraldes, también actúan Héctor Alterio, Juan Carlos Gené, Soledad Silveyra, Lito Cruz y Enrique Pinti. Sobre el escritorio en su oficina, Antín tiene un libro de tapas verdes y letras doradas con diapositivas de la película: si el film no existiera, las diapositivas habrían justificado enteramente el proyecto. Cada una es un cuadro, una obra de arte.

—¿Fue un gaucho el que le propuso filmar la película?

—No, no. Lo que pasa que tuve muchos diálogos con los gauchos, porque Don Segundo Sombra es una obra hecha en su mayoría por gente de San Antonio de Areco. Y yo recuerdo la sabiduría de los gauchos, muchos de los cuales no sabían leer ni escribir. Un día a uno de ellos le dije: “Usted sabe muchas cosas”, y él me dijo: “No siendo las cosas de los libros, yo no ignoro nada”. Me parece que es una respuesta llena de sabiduría.

—Borges le criticaba a Don Segundo Sombra el pintoresquismo, el color local. ¿Cómo hizo usted para enfrentarse a ese tema?

—Yo nunca he hecho nada que no esté basado en la realidad literaria o real.

De todos los vínculos literarios que tuvo Antín, el más fructífero fue el que mantuvo con Julio Cortázar. Antín filmó tres películas basadas en la obra de Cortázar: La cifra impar (que se basa en “Cartas a mamá”), en 1962, Circe (que toma el cuento homónimo), en 1964, y al año siguiente filmó Intimidad de los parques (“Continuidad de los parques”). Fue una amistad de casi quince años que se sostenía con un diálogo epistolar en el que hablaban de arte, cine y política.

—La primera vez que vimos con Cortázar La cifra impar fue en los viejos laboratorios Alex. Él estaba sentado detrás de mí. Estábamos solos en la sala. Estaba sentado en la butaca inmediatamente anterior a la mía. Y cuando terminó la película, me puso la mano sobre el hombro y me dijo: “Pibe, entendí mi cuento”.

Cortázar empezaba a ser Cortázar y Antín todavía era un director cachorro que soñaba con filmar. Hay un documental bellísimo de Cinthia Rajschmir que se llama Cortázar & Antín: Cartas Iluminadas, que muestra ese ida y vuelta en donde Cortázar busca hacer hincapié en algunas palabras, algunas ideas, y Antín se deja llevar por la confianza en la poesía. (Rajschmir estrenó este año un documental sobre Sara Facio).

—¿El cine es otra forma de escribir?

—Sí, desde luego. El cine es literatura y la literatura es cine. Porque todo lo que decimos es una imagen. Es una imagen existente o futura, pero en todos los casos la imagen predomina sobre la palabra. El cine es otra forma de narrar las mismas cosas. No hay una diferencia sustancial entre la palabra y la imagen.

—¿Y la música?

—La música es un adorno que legitima el relato. Es un complemento. A mí no se me ocurre nunca decir algo que no se pueda reflejar en una imagen. La palabra es eso: la palabra es vida. Nosotros somos palabras.

Esta semana, la Universidad de Buenos Aires organizó el primer Festival de Cine Internacional por el que pasaron unas 22.000 pesronas. Manuel Antín, Lucrecia Martel y Sergei Loznitsa recibieron un título Honoris Causa. “Autor de novelas y piezas teatrales, además de realizador de una docena de películas esenciales, su voz y su producción traspasan incluso su prolífica obra: sin su empeño en la recuperación democrática del cine, nada de esto sería posible. Y es que el cine argentino no es ni sería sin Manuel Antín”, comunicó el jurado. No se trata realmente de una distinción ni de un homenaje, sino de un acto de justicia.

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