Derivas insospechadas de una obra de Franz Schubert: de Ariel Dorfman a Roman Polanski

“Lévi-Strauss ve en el mito y en la música las dos principales representaciones de la conciencia, donde ésta da lugar a lo contradictorio, lo no resuelto y lo colectivo”.

Georg Steiner. “Lévi-Strauss con música”

Entre las más de quinientas canciones para voz y piano (lied en singular, lieder en plural) escritas por el compositor vienés Franz Schubert (1797-1828), hay una cuyo derrotero a través del tiempo resulta particularmente interesante. Se trata de La muerte y la doncella, compuesta en 1817 a partir de un texto de Matthias Claudius y que está integrada por dos estrofas en forma de diálogo entre sus dos protagonistas: la Doncella y la Muerte.

Como es característico de los lieder de Schubert, texto y música alcanzan una consustanciación plena, y el piano no es, en ningún caso, un mero acompañamiento de la voz sino que demanda un acople perfecto con esta, fundiendo melodía, ritmo y palabras de un modo preciso y marcadamente expresivo.

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Así, la canción comienza con una breve introducción –una marcha fúnebre- a cargo del piano que da pie, mediante un turbulento cambio de ritmo e intensidad, al texto de la Doncella. En él la joven expresa su desesperación ante la proximidad de la muerte:

“¡Déjame! ¡Oh, déjame!

¡Vete, horrible esqueleto!

¡Aún soy joven!

Vete, por favor, y no me toques”.

En un nuevo brusco cambio de clima, la respuesta de la Muerte es, a diferencia del segmento de la Doncella y en contra lo que podría esperarse, apacible y dulce, revelando (como en tantas otras obras de Schubert) su particular concepción de la muerte:

“Dame la mano, hermosa y tierna criatura.

Amigo soy y no vengo a castigarte.

Ten ánimo, no hay crueldad en mí:

Dulcemente dormirás entre mis brazos”

En efecto, tal como afirma uno de los más grandes intérpretes de las canciones de Schubert, el barítono Dietrich Fischer-Dieskau: “El concepto de la muerte no es para Schubert un castigo bíblico, ni un castigo por nuestros pecados. Como íntima amiga y portadora de consuelo, nos abre la puerta de otro mundo” (Los lieder de Schubert).

Cuatro años después de la composición del lied, Schubert volverá no sobre el contenido textual de la canción sino sobre la idea musical expuesta allí, al componer el Cuarteto de cuerdas en re menor que lleva el subtítulo -una vez más-, de La muerte y la doncella. Con una duración aproximada de 40 minutos (el lied dura menos de tres), este cuarteto pasaría a convertirse en una de las obras más importantes y difundidas del compositor. En este caso, si bien el primero de los cuatro movimientos de que está compuesto combina un primer tema enérgico y angustiante para luego sucederle uno más lírico y sereno, es en la segunda sección donde Schubert retoma la música del lied, presentando el tema de la Muerte primero y, luego, aplicándole una serie de variaciones. Si la canción logró ubicarse entre las más logradas de las muchas escritas por Schubert, este cuarteto –en el que las cuerdas recrean de modo sorprendente aquel modo particular de Schubert de concebir la muerte- constituye una de las piezas instrumentales más importantes de la música de cámara occidental.

Un cuarteto en el límite entre la vida y la muerte

Paulina. “Al principio, yo pensé que él podía salvarme. Era tan suave, tan buena gente, después de lo que me habían hecho los otros. Y entonces escuché, de repente, el cuarteto de Schubert.

(Se empieza a escuchar el segundo movimiento de La muerte y la doncella)

No saben lo que es escuchar esa música maravillosa en aquella oscuridad, cuando hace tres días que no comes, cuando tienes el cuerpo hecho tira, cuando…

(Se escucha en la oscuridad la voz de Roberto)

Voz de Roberto. Ponía música porque eso ayudaba al rol que me tocaba hacer, el rol del bueno, que le dicen, ponía Schubert para que me tomaran confianza. Pero también porque era un modo de aliviarles el sufrimiento. Tienen que creerme que yo pensé que era un modo de aliviarles el sufrimiento a los detenidos”.

En una al menos paradójica “lectura” de la música de Schubert –brillante y reveladoramente contradictoria resulta la recurrencia a ella-, el escritor chileno Ariel Dorfman introduce el cuarteto del compositor austríaco como un elemento clave de su obra teatral La muerte y la doncella, escrita en 1991. En efecto, el segundo movimiento del famoso cuarteto es la música que el médico torturador Roberto Miranda (uno de los tres personajes de la obra) hacía escuchar a los prisioneros durante las sesiones de tortura a las que asistía. Paulina, el personaje central de la obra de Dorfman, fue uno de esos prisioneros y la noche en la que transcurre la pieza, Paulina, de modo azaroso, reconoce por la voz y el olor a su torturador.

De allí en más, junto con su esposo (un abogado nombrado por el gobierno para encabezar una Comisión que investigará los crímenes de lesa humanidad), Paulina somete a “juicio” a Miranda, dando origen a una trama en la que el escritor chileno resume todos los dilemas políticos -pero sobre todo los éticos y existenciales- de un país que –acota Dorfman- “es probablemente Chile, aunque puede tratarse de cualquiera que acaba de salir de una dictadura”.

La desesperación por conocer la verdad y alcanzar la justicia se mezclan en la obra con los límites de un comportamiento vengativo, la dificultad del perdón y hasta, por momentos, con la locura, todo ello mientras la belleza de la música de Schubert es postulada de modo paradojal como bálsamo por parte de quien es capaz de cometer las peores atrocidades. “¿Sabe cuánto hace que no escucho este cuarteto?, le hace decir Dorfman a Paulina en uno de los momentos más angustiantes de la obra. Para responderse: “Trato, por lo menos, de no escucharlo. Si lo ponen en la radio lo apago (…) y rezo que no vayan jamás a poner Schubert. ¿Extraño no? Cuando era, y yo diría… sí, yo diría que sigue siendo, mi compositor preferido, esa tristeza suave, noble… Pero siempre me prometí que llegaría un momento para recuperarlo”.

Con los rasgos de espectacularidad visual que el cine permite, Roman Polanski recrea la pieza de Dorfman en su película –no podía no llevar, una vez más, el título de La muerte y la doncella- estrenada en 1994 y protagonizada por Sigourney Weaver, Ben Kingsley y Stuart Wilson. Más allá de algunas críticas que se le hicieron a su director por la supuesta despolitización de la obra de Dorfman (algo difícil dada la centralidad que la tortura ocupa en la obra original), la transposición del teatro al film es fiel a l texto teatral y, una vez más, el cuarteto de Schubert hunde al espectador prácticamente sin tregua en la dramática tensión –por momentos incluso difícil de soportar- entre el lenguaje sublime de la música que se escucha y la miseria humana que las escenas exhiben.

La inclusión de Schubert en los textos de Dorfman y Polanski, no hace sino reinstalar una vez más la paradoja existencial que la música -el más abstracto de los lenguajes artísticos-, ha expresado desde siempre en su relación con la vida de los hombres. La misma que, entre otros ejemplos, recrearon Stanley Kubrick al incluir la “Novena sinfonía” de Beethoven en la violenta La naranja mecánica (1971) o Francis Ford Coppola, cuando los helicópteros americanos arrojan bombas incendiarias sobre las poblaciones de Vietnam mientras se escucha la “Cabalgata de las Valkirias”” de Wagner en la igualmente célebre Apocalypse now (1979).

La reconstrucción de las derivas de La muerte y la doncella de Franz Schubert a lo largo de un siglo y medio desde su composición original, refuerzan la vigencia de aquella sentencia que afirma que la música es la más universal de las artes. En todo caso, lo que esta historia no deja dudas es que se trata de la más humana. Porque, otra vez con Steiner, “…quien pueda entender la verdadera naturaleza de la armonía musical, su naturaleza última, tendrá gracias a ello acceso a los “misterios” del cosmos” (Georg Steiner. “Necesidad de música”).

* Sociólogo (UBA) especializado en temas culturales. Doctorando en Ciencias Humanas (UNSAM).

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