Lucrecia Martel: “Pocas empresas deciden la narrativa audiovisual del mundo, y me abruma”

Lucrecia Martel es una de las directores de cine más relevantes del mundo hoy, junto a... ¿Quiénes? ¿Greta Gerwig, Carla Simón, Sofía Coppola? Se pueden agregar otros nombres y apellidos, parte de otra generación: ¿Kathryn Bigelow, Claire Denis, Jane Campion? La afirmación y la lista (imaginaria, no hay campeonato mundial de directoras ni sumatoria de puntajes por película buena) es arbitraria pero fácilmente comprobable. Basta con ver las películas y sobre todo, establecer el grado de influencia y sintonía con el clima, el imaginario, de una época. Estética e ideología. Es un punto es como el canon literario de Harold Bloom: “un arte de la memoria”.

Ahí, las películas de la realizadora salteña que nunca pierde su acento de salteña, encajan perfecto. La Ciénaga (2001), La niña santa (2004), La mujer sin cabeza (2008) por citar tres -y cada una en lo suyo- expresan un sentido original de representación y percepción de lo real, de lo social y cotidiano. Una especie de naturalismo cinematográfico que refleja la complejidad de las relaciones humanas en pequeños ambientes y/o comunidades, y cómo los personajes entran en tensión en ese medio ambiente. Son historias singulares y profundas a la vez.

Las películas de Martel que encantan al mundo -resuena aquí el video viralizado de la ganadora del Oscar Cate Blanchett nombrandola cuando la preguntan con qué directora le gustaría trabajar- se asientan en un estilo singular de relato sensorial. Los silencios cobran sentido y se diseccionan cuestiones de clase y género a lo largo de las escenas. Cine que importa.

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Todo lo escrito sirve para introducir a la siguiente escena. La casa de la directora salteña cuando vive en Buenos Aires (no siempre es así), está en una esquina de un barrio porteño bien porteño, a cierta altura y a salvo de la banda de sonido de las calles (bocinas de autos, carburadores de colectivos, zumbidos de motoqueros). Allí, en un tercer piso, Lucrecia Martel trabaja en su nueva película, la primera de no ficción. Un documental que por todo lo expuesto anteriormente, puede presumirse “inmersivo” -aunque la palabra esté de moda para definir chapucerías contemporáneas del mundo del arte, sirve aquí-, basada en el asesinato del dirigente diaguita Javier Chocobar, ocurrido en 2009 en el territorio de la comunidad indígena “Los Chuschagasta”, ubicada en la localidad de Trancas, Tucumán.

Poco se sabe de cómo será la película (tampoco ella brinda mayores detalles en esta entrevista), pero está claro que, a partir de este caso -que todavía no tiene sentencias firmes en su proceso judicial-, explora el tema de la propiedad de la tierra y las luchas de los pueblos originarios en América latina.

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Entonces, una de las mejores directoras del mundo recibe a Infobae Cultura en su casa del tercer piso de un barrio de Buenos Aires. La entrevista sucede a propósito de su saliente participación en el primer festival de cine de la UBA que comienza este martes 25. En el FIC.UBA, habrá un foco sobre toda su filmografía y más importante, recibirá un doctorado Honoris Causa. Lo cual es, para ella, motivo de orgullo y satisfacción. Sobre todo porque ella fue alumna de la carrera de Comunicación Social.

Así lo cuenta: “Es muy especial porque es la universidad donde yo hice mi derrotero más largo. Estuve un año en la universidad en Salta, pero la UBA conocí a Buenos Aires y a mis amigos. Cursé Comunicación Social, hice todas las materias, pero nunca gestioné el título. Y tenía que entregar la tesina. Pero en ese momento la rectora me ofreció que me recibiera con la película, que eso iba a ser la tesina para la universidad. Y luego se me pasó el tiempo de hacer el trámite. No lo hice y después me lamenté”.

Lo que sigue a continuación es un diálogo que tiene apenas un par de preguntas como disparadores y luego, sus respuestas. Allí cuenta qué piensa de verdad sobre las series de los imperios del streaming, de cómo recibió llamados de “gente loca” de Hollywood, cuánto terreno ganaron las mujeres en la industria del entretenimiento y cómo ella se ubica en ese contexto.

—¿En qué estás ahora? ¿Qué estás haciendo?

—Estamos acá con los chicos, terminando, avanzando con la película de Chocobar, que estamos editando y escribiendo detalles del guión y ajustando otras cosas.

—¿Y estás contenta con eso?

Super. Bueno, creo que estamos todos preocupados un poco... Angustiados, diría ¿Cuál es el destino del país? Falta, creo, más tiempo para que esta película pierda actualidad. Porque resolver el tema del acceso a la tierra va a ser algo que este país tendrá que enfrentar en algún momento. No me imagino una cosa que se resuelva muy rápidamente. Así que, indudablemente, van a pasar muchos años y este tema va a seguir. En un punto me alegro un montón de que me haya tocado esta crisis general haciendo esta película. Creo que organiza mejor la perspectiva histórica, me pone más en caja.

—¿Dirías que es tu película más “social”?

—No hablo mucho de la película todavía porque... Hasta que uno no la termina porque no sabes bien qué es. Una descripción es más fácil porque tenés el guión. Siento que la ficción es más fácil. A veces me cuesta hablar de una película que no haya terminado. Pero acá es mucho más difícil. Porque también es una película que en todo este tiempo ha cambiado tantas veces… Los enfoques, las ideas de cómo llevarla a cabo, las síntesis. Es un proceso. Sin duda nunca había pasado por algo así. Es la primera vez que estoy en un proceso tan largo y tan dinámico y tan... Que te obliga a estar muy concentrada porque permanentemente tenés que hacer cambios. Es muchísima información, porque la película se focaliza mucho en detalles.

—¿Y en ficción tenés algo por delante?

—Cuando hacía una película, ya tenía otra que la había abandonado, y que después retomaba. La mujer sin cabeza fue anterior a La niña santa. Tengo dos guiones sobre los que estuve pensando... Pero hay que ver, porque te digo: es muy intenso este proceso, hay que ver cómo queda una después de terminar esta película. Por ahí, lo que más quiero es estar en mi casa y no hablar con nadie más por un tiempo (risas).

—Se difundieron declaraciones tuyas sobre las series, que no te gustaban etc. etc.

—No, para nada. No las odio. No veo porque no me gustarían. Pero quería profundizar un poco en eso. Para empezar: no hay ningún formato en donde algún ser humano vivo no haya logrado algo increíble. Eso siempre pasa y así podemos esperarlo en este caso también. A mí lo único que me abruma un poco es que son pocas empresas decidiendo la narrativa audiovisual del mundo y eso es algo que debería llamarnos la atención ¿Qué significa que las decisiones finales sobre lo que se cuenta audiovisualmente en tu país se tomen en un lugar lejano? Y lo peor es que hay mucha gente que, desesperada por tener un trabajo (ojo, lo entiendo) se va a someter antes de pelear… Porque necesita trabajar, necesita hacer una primera cosa, necesita demostrarles a la familia que tienen un trabajo y que eso que estudiaron, sí era un trabajo. Esto es lo que nos pasa a todos.

Lo que yo pienso es que como sociedad tiene que haber alguien, en alguna instancia en donde podamos tomar un poco de tiempo y decir “che, este fenómeno, que en sí mismo no es malo, es hegemónico”. Mirá, yo, en los años que hace que estoy metida en esto, nunca vi tanta gente amiga con pleno empleo. Ahora te voy a decir, con muy pocos, muy pocas veces, me he cruzado con alguno que esté contento con lo que está haciendo.

Y eso no sucedía con el cine tal cual lo conocimos... Por supuesto que sí, a veces sí había gente que se quejaba, pero tampoco con respecto a la cuestión de la uniformidad narrativa. Es que... Un tipo... En el mejor de los casos de Nueva York -porque ojalá que el CEO o el que te toca de marketing esté en Nueva York porque por lo menos está en una ciudad cosmopolita, pero te puede tocar uno que está en Wisconsin- ¿Qué ese tipo discuta cosas narrativas de una línea de un personaje? Toda vez que el poder del financiamiento y las decisiones de producción están lejos, te pasan cosas como esa.

Cuando estrené La Ciénaga, me dice Lita Stantic: “andá al cine y pedí que pongan el póster más afuera para que la gente vea que está la película, porque lo habían colgado adentro”. Era un Hoyts ponele. Voy, me presento, y le digo a un señor “Miré, yo dirigí esta película. ¿Podría, por favor, ese cartel que está allá, ponerlo acá, un poquito más acá? Que no lo tape la escalera mecánica”. Y me dice: “Ah, bueno, sí... Pero tengo que llamar a Australia” (porque la Paramount, la dueña de cine, tenía la sede allá) ¿Qué quiero decir? Que para mover un póster en un cine en Buenos Aires, teníamos que llamar a Australia a que alguien de marketing de allá, que debe tener mil problemas, resuelva si había que moverlo cinco metros. Imaginate, multiplicá esto por todas las decisiones que se toman sobre la narrativa a distancia.

Una cosa que se ha golpeado mucho con este desarrollo tecnológico, es la localización de las cosas, la regionalización de los problemas, de las decisiones. Eso está muy golpeado. Eso es lo que me molesta del modelo. Pero hay una generación que con este formato va a hacer locuras buenísimas. Pero ahora impera una especie de cosa decimonónica, en donde otra vez estamos aferrados al guión y a las estructuras más clásicas de un guión. Lo que digo es, a toda esa cosa tan potente, veamos también que sea potente para todos. Por ejemplo, la serie de Fito es un milagro.

Son fenómenos que encima pasan muy rápido, pero un montón de personas nos sentimos emocionados, aunque discrepes con toda la representación. Te emociona porque ves gente que has conocido, que has escuchado. En el caso nuestro, una música que nos acompañó. Imagínate que los norteamericanos tienen eso todos los días, con todo lo que ven. Tienen reminiscencia de sí mismos. Nosotros cada tanto. Por eso me parece que tenemos que pensar: ¿qué significa que las decisiones de producción están tan alejadas de lo local?.

—Este planteo cobra relevancia porque vos tenés un nombre y un lugar ganado en la industria del entretenimiento global. Es decir, vos tambien habrás lidiado con cosas así en tus películas ¿O no?

—Es totalmente diferente ¿Cuál es la concesión más grande que hice yo en mi carrera? Un día, Diego Guebel me dijo: “Mirá, probamos estos títulos para La Ciénaga” Eran unos humitos que se movían. Yo dije: “No sé, no me parecen…” (me parecían medio electrónicos, no me gustaban). Y Lita Stantic me dijo: “Aceptá algo porque también ellos están comprometidos con la película”. Y yo dije “Bueno…” Esa fue la máxima cosa que tuve que hacer pero ¿por qué? Porque yo he filmado siempre con presupuestos muy ajustados cuidando mucho la plata, con muchos productores dueños de la plata y con productores de la película que defiende mucho su dinero. Trabajé con productores argentinos, con Lita, con Vero Cura, con los chicos de Rei Cine, gente que quiere hacer cine acá, que te protege también y con quienes las cosas siempre estuvieron muy claras. Imagínate, en Zama teníamos 40 personas poniendo cada uno un puchito, entonces no tenés ninguno que venga a decirte “che, esto tiene que ser así”.

—Se viralizó un video de Cate Blanchet que te nombró específicamente cuando le preguntaron con qué director le gustaría filmar… Y eso despierta una fantasía, que “uno de los nuestros” llegue. Ha pasado con varios directores latinoamericanos en el último tiempo. ¿Tuviste ofrecimientos de ese tipo, lo harías?

—Yo no tengo ningún prejuicio ético respecto de trabajar en ningún lugar. Podría trabajar en la NASA. Tengo enormes dudas acerca de muchas cosas como para condenar algo tan a priori por una cuestión “ideológica”. Lo único es que yo solamente puedo hacer cosas donde siento que aporto algo. Ya me he probado a mí misma que donde yo siento que no estoy aportando algo, me parece que estoy estafando a la gente. Yo a Björk tres veces le renuncié porque le dije: “esto es algo muy caro y no estoy para esto… Necesitas una ayuda, si querés te la doy, pero es carísimo para lo que necesitas”. No me gusta eso, no me gusta hacer como que trabajo ¿Entendés? Nunca lo hice, me aburro rápido y cuando me aburro me pongo muy maníaca de que me quiero ir, me quiero ir, me quiero ir. Entonces, las veces que me han ofrecido cosas, ha sido gente con muy buena intención pero también gente que está muy loca, que me decía cualquier cosa. Pero los ofrecimientos más serios que me han hecho, han sido cosas en las que yo no sentía que fueran para mí. Tal vez la persona que me llamaba tenía una fantasía de que yo podía aportarle algo.

Muchas veces me ofrecieron cosas con protagonistas mujeres porque creen que con protagonistas mujeres, a una directora le va a interesar. Lo de Marvel fue un poco eso. Es como, bueno, llamemos a las directoras porque el personaje es una mujer. La intención es buena, pero eso no es todo lo que tiene que pasar. He tenido ofrecimientos de mucho dinero y he leído guiones y a la cuarta página me dije “esto no lo voy a poder hacer porque me voy a aburrir”. Y ves irse esos billetes volando... (risas).

—Mencionaste el tema de la mujer en esta industria. Parecen haber cambiado las cosas ¿no?

—Acordate cuando solamente las bandas de rock importantes eran los Rolling Stones y unos cuantos más. Un poco Madonna empezó a romper eso. Todo eso cambió ¿Te llama la atención el fenómeno Rosalía? Bueno, su talento extraordinario te puede llamar la atención, pero no te llama la atención que una chica triunfe. Eso es lo que está sucediendo. Deja de ser un tema ¿Entendes? Y con las mujeres en el cine pasa lo mismo. Me acuerdo que en Venecia me preguntaron sobre el cupo femenino, porque había unos indignados con eso. Y me decían: “¿Pero usted está a favor del cupo?” Y yo decía: “mirá, ¿Quién puede estar a favor del cupo? El cupo es una medida patética. Pero lo que sí creo es que a veces hay que meter un mojón para acelerar un poco eso. Y el cupo acelera”. Justo en ese momento me escribió una mina que yo había conocido en Londres, Kat, ¿cómo se llama? La socia de George Lucas, una productora de la superindustria de Hollywood: Kathleen Kennedy. Me escribió: “acabo de leer lo que está pasando en Italia”. Y entonces me dijo: “te cuento mi historia para que te sirva si te vuelven a preguntar. Yo en los años 70 empecé a estudiar cine. Me rebotaron en todas las entrevistas. Tenía un muy buen promedio, tenía todo a favor para que me tomen” (imaginate, ella es alguien de la aristocracia norteamericana que va a las mejores universidades).

Y siguió: “En ningún estudio me tomaban. De repente hubo una ley de cupo que duró creo 2, 3 años para que entren mujeres en la industria del cine norteamericano”. Ella entró y ahora es como si te dijera “la reina” de Hollywood”. Y me dijo: “¿Está mal lo del cupo? Sí. Pero permitió que un montón de mujeres de mi generación, que son minas que ahora tienen 60 y 70, pudimos ingresar en una industria que no tenía razones por las cuales decirnos que no, más que los prejuicios”. Entonces… Insisto, el cupo es una medida patética que habla de lo patética que es la lentitud con la que asumimos los cambios. Es nada más que eso. Si una medida de cupo permanece y bueno, es un desastre, una señal de que las cosas están mal. Por eso te digo, no hay nadie, no hay absolutamente nadie que luche por los cupos, que no odie los cupos. Pero a veces hay que darle un empujoncito a la velocidad en la que la historia sucede.

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