John Mecklin, editor jefe del Bulletin of the Atomic Scientists (Boletín de los Científicos Atómicos), una publicación online de divulgación científica que focaliza en “riesgo nuclear, cambio climático y tecnologías disruptivas”, entrevistó al director Christopher Nolan, a propósito del estreno de Oppenheimer, su esperada película que se estrenó esta semana en todo el mundo y que solo cosecha elogios y reseñas positivas.
Es un interesante relato de cómo un periodista no habitualmente relacionado ni acostumbrado a manejarse en la industria cinematográfica aborda a una estrella de ese mundo, desde la perspectiva de su publicación. Por esto también resultas interesantes las respuestas de Nolan sobre la concepción de la idea de la película, la investigación previa, situaciones de rodaje y también, lo que cree el cineasta representará la difusión de una obra artística sobre un tema central de la historia de la humanidad, del cuál nos acercamos al centenario a pasos agigantados (no falta mucho para 2045, apenas 22 años), acorde a la velocidad de los tiempos que corren.
A continuación, fragmentos de la introducción de Mecklin a la entrevista y luego la entrevista propiamente dicha en toda su extensión, un documento valioso para entender el pensamiento de uno de los directores de cine más transcendentes de ese tiempo.
Informa John Mecklin al inicio de su texto: “La carrera por construir una bomba atómica estadounidense antes de que la Alemania nazi pudiera hacerse con una es, por derecho propio, un drama complicado y existencial de primer orden. Muchos de los mejores físicos de Los Álamos habían huido antes del Tercer Reich; sabían que Werner Heisenberg y otros científicos del emergente campo de la mecánica cuántica se habían quedado en Alemania y habían trabajado en una bomba nazi (aunque más tarde se puso en duda con qué fidelidad). Más allá de la gigantesca tarea de construir un laboratorio secreto en un lugar aislado de Nuevo México, atraer a los mejores científicos y gestionar sus extravagantes y a veces conflictivas personalidades, la saga de Oppenheimer incluye una serie de complejos aspectos personales, psicológicos y políticos. Oppenheimer, un polímata aparentemente tan interesado en la psicoterapia, la poesía, la religión oriental, las artes y los paseos a caballo por el interior de Nuevo México como en la física, era a la vez una figura imponente -una especie de héroe para muchos en Los Álamos- y un alma sensible y ambigua de cierta fragilidad.
Tras su formación en Harvard, Cambridge y la Universidad de Göttingen (Alemania) durante los años veinte, Oppenheimer se convirtió en una figura importante de la ciencia estadounidense y mundial al crear un programa de física en la Universidad de California, Berkeley, junto con un nombramiento conjunto en el prestigioso Instituto de Tecnología de California, o Caltech. Sus contribuciones a la física teórica fueron importantes en varios de sus subcampos, desde la teoría cuántica de campos hasta los fenómenos que llegaron a denominarse agujeros negros. En la California de los años 30, Oppenheimer también se interesó por las causas políticas de la izquierda. Su pertenencia a círculos progresistas en los que había miembros de grupos comunistas y socialistas estadounidenses no era particularmente inusual en el contexto de una gran depresión que entonces asolaba a la clase obrera estadounidense y el auge del fascismo en Europa. Muchos intelectuales estadounidenses de la izquierda política sentían cierta conexión con la Unión Soviética, especialmente en lo que respecta a su apoyo al gobierno republicano en la Guerra Civil española, contra los nacionalistas fascistas del general Francisco Franco”.
Y concluye en la introducción: “La historia de J. Robert Oppenheimer es rica, llena de matices, dramática, políticamente tensa, existencialmente importante, moralmente desafiante y, por lo tanto, una narración que se destaca de la serie general de secuelas de superhéroes animados y otras franquicias de Hollywood tan crudamente (a mi modo de ver) como la tarántula de Raymond Chandler en un torta de cumpleaños”.
“En la siguiente entrevista”, escribe el editor jefe del Bulletin of the Atomic Scientists, “le pregunté a Nolan cómo llegó a elegir a Oppenheimer como tema de una película y cómo redujo la extensa vida del físico -tal y como se expone en la biografía de más de 700 páginas de Kai Bird y Martin J. Sherwin, ganadora del Premio Pulitzer, American Prometheus- a un guión cinematográfico manejable. Sus respuestas constituyen una especie de historia de origen cinematográfico, que me pareció importante e interesante durante la entrevista y, tras una revisión posterior, aún más digna de atención, ya que Rusia sigue amenazando esporádicamente con el uso de armas nucleares en Ucrania”.
—Trabajó en un campo en el que el material es naturalmente desagradable; las armas nucleares no son algo de lo que la gente quiera hablar. Me interesa saber por qué eligió Oppenheimer como película. No es Batman o algo así.
—No, es algo que ha estado en mi radar durante varios años. Yo era un adolescente en los 80 en Inglaterra y era el momento álgido de la Campaña para el Desarme Nuclear, la Greenham Common; la amenaza de una guerra nuclear era el mayor miedo que todos teníamos. Creo que conocí a Oppenheimer en esa relación; creo que se hacía referencia a él en la canción de Sting sobre los rusos y habla de los “juguetes mortales” de Oppenheimer. Entonces formaba parte de la cultura pop, sin que supiéramos mucho de él.
En las décadas intermedias, conocí el hecho de que los científicos de Los Álamos en un momento habían determinado que había una pequeña posibilidad estadística de que la prueba Trinity encendiera la atmósfera y destruyera toda la vida en la Tierra. No podían matemáticamente, teóricamente, eliminar por completo esa posibilidad; siguieron adelante de todos modos. Y eso me pareció la situación más dramática de la historia del mundo, con cualquier tipo de posibilidad que supusiera el fin de la vida en la Tierra. Esa es una responsabilidad que nadie más en la historia del mundo había enfrentado.
Hice una referencia a ello en mi última película, Tenet; hay un diálogo, una referencia a esa situación exacta por parte de Oppenheimer. Esa película trata de una extrapolación de ciencia ficción de esa noción: ¿Se puede volver a poner la pasta de dientes en el tubo? El peligro del conocimiento es que, una vez desvelado, una vez conocido, una vez que es un hecho, no se puede dar marcha atrás al reloj y guardarlo.
Al final de la película, me quedé con esa pregunta en el aire. De hecho, Robert Pattinson, que aparece en Tenet, me regaló un libro de discursos de Oppenheimer, posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Leer acerca de las grandes mentes de la época, a principios de los años 50, tratando de luchar y crear algún tipo de marco intelectual por el que entender y hacer frente a una nueva amenaza existencial, la primera amenaza realmente existencial para la vida en la Tierra cuando todo es tan nuevo. A lo largo de las décadas, nos las hemos arreglado para disfrazarla con todo tipo de declaraciones políticas, debates filosóficos y todo lo demás. Así, tenemos generaciones de personas que dan un contexto intelectual a la idea del Armagedón, que lo disfraza y lo hace sentir un poco más aceptable como parte de la vida con la que hemos crecido bajo la sombra de la bomba.
No hago películas para enviar un mensaje, la hice porque es una historia fascinante. Pero parte de esa narración es volver a lo básico sobre la bomba, despojarse de las declaraciones políticas, la filosofía, la situación geopolítica y simplemente observar el poder en bruto que está a punto de desatarse y lo que eso significa para las personas implicadas y para todos nosotros.
—El guión esta basado en el libro American Prometheus que abarca mucho terreno, ¿cómo fue el proceso de escritura de la película?
—El proceso fue interesante por todo lo que se cuenta en American Prometheus, en primer lugar, un brillante registro de la vida de Oppenheimer y su interpretación de su vida. Pero todo lo que hace que parezca desalentadora como adaptación es lo que me pareció maravilloso de adaptar, porque al tratar con la vida real, con la historia, y al intentar luego hacer un entretenimiento a partir de ella, una pieza dramática expresiva, tu mayor obstáculo como guionista es la autoridad, es el conocimiento. No soy científico; no tengo forma de convertirme en científico en el tiempo que me llevaría escribir el guión. Recurrís a los expertos y a sus conocimientos.
Así que, en el pasado, he trabajado con Kip Thorne, físico de Caltech y premio Nobel, por ejemplo, en Interstellar y en Tenet. Con American Prometheus, Kai Bird y Marty Sherwin, que en particular pasó 25 años investigando el libro, hay una enorme cantidad de información fidedigna, se ha levantado cada piedra, no se ha dejado ninguna sin remover. Se trata de una enorme cantidad de conocimientos que, por suerte, tiene un índice al final. Así que, una vez leído, podés consultar todas las referencias. Así que fue una riqueza increíble de conocimientos para poder empezar a escribir un guión mucho más subjetivo. Yo quería contar la historia desde el punto de vista de Oppenheimer. Eso es lo que obtuve del libro, tuve la sensación de lo que es ser este tipo, lo que pasó por su cabeza. Y sentí que así era la película.
—Él es alguien difícil de precisar. Quiero decir, es ambiguo, cambiante. ¿Te pareció divertido intentar plasmarlo en una película?
—Sí, si nos fijamos en las películas que he hecho, siempre me he sentido atraído por narradores ambiguos, posiblemente narradores poco fiables, personas que tienen capas interesantes, esos son los personajes, ¿verdad? Ya sabés, volviendo a Bruce Wayne, Batman, todo lo demás, me interesaban los personajes que en cierto sentido están presos de la paradoja, que están a merced de la paradoja. Y así, para mí, era un ajuste muy natural. Pero, para mi interpretación -y en última instancia la interpretación de Cillian Murphy de lo que pasa por su cabeza, su estado interior, que intentamos representar- tenemos mucha información sobre adónde fue, cómo llegó allí, qué hizo.
En realidad, siempre he preferido el enfoque medieval, inglés medio, de la caracterización al enfoque más moderno, psicológico y novelístico de la caracterización en el cine, porque en el cine el personaje definido a través de la acción siempre ha sido el más fuerte, porque es visual y está basado en la narración; para mí es la forma más fuerte e interesante de construir el carácter y la caracterización. Por eso, al acercarme a Oppenheimer, me pareció que investigando, observando lo que decía y lo que hacía -en lo que coincidía y en lo que difería-, empezaba a hacerme una idea de sus impulsos contradictorios y de cómo se enfrentaba a esas situaciones imposibles en las que se encontraba.
—Sin duda es un campo abierto. En el libro, todo el mundo tiene una visión ligeramente diferente de quién es Oppenheimer. Era comunista, no lo era, todo eso. Así que me fascinará ver cómo lo tratan.
—Él es la última prueba de Rorschach. Creo que se ve en la historia de Oppenheimer todo lo que es grande y todo lo que es terrible sobre el poder único y moderno de Estados Unidos en el mundo. Es una historia muy americana. Y no hay respuestas sencillas a las preguntas que plantea, y cualquiera que pretenda dar respuestas sencillas a la historia de Oppenheimer, por no hablar de la propia película, está definitivamente ignorando ciertos aspectos.
—Se trata de temas relacionados con la física; los físicos son especialmente quisquillosos con los hechos y los detalles. ¿Tuvo asesores científicos a lo largo del proceso, que examinaran lo que había hecho o el guión?
—Sí. Tuvimos a un tipo muy útil de la UCLA, David Saltzberg, que nos ayudó con ciertos aspectos científicos en el rodaje. También incorporamos a Kip Thorne porque habíamos trabajado con él en un par de películas. Kip estudió en Princeton, entre otras instituciones, y durante su estancia en Princeton asistió a seminarios en el Instituto de Estudios Avanzados con Oppenheimer y lo conoció, lo vio dar clases. Así que pude poner a Kip al teléfono con Cillian -y luego él visitó el set- para hablar de cómo era ver a Oppenheimer dirigir a un grupo de mentes en un seminario, cómo organizaba un debate, cómo escuchaba aparentemente todos esos puntos de vista diferentes y los resumía de forma muy eficiente y elocuente, y hacía avanzar el diálogo.
Kip también pudo responder a algunas de mis preguntas sobre, por ejemplo, un momento en el que Luis Álvarez, Ernest Lawrence y Oppenheimer, al leer sobre la división del átomo en Alemania, aparentemente fueron inmediatamente a demostrar en la pizarra que no se podía hacer. Así que, por supuesto, entonces tenemos que representarlo como: “¿Qué escribió en la pizarra?”. Así, Kip fue capaz de entrar en ella y decir: “Bueno, esto es lo que pensamos que puede haber escrito. Y esto es lo que está mal; aquí es donde está el error, si querés”.
—Eso es fascinante. Uno pensaría que tratar de introducir al público en general la fisión, la fusión y la mecánica cuántica en la narrativa de una película debe de haber sido todo un truco.
—Por suerte, he tenido un poco de práctica, porque mis dos últimas películas se han centrado bastante en algunos de los aspectos de la ciencia, de la física, donde crean una oportunidad dramática. Y el tema de la fisión y la fusión, el tema de la naturaleza revolucionaria de la física cuántica en la década de 1920, es muy dramático, cuando se trata de la vida de una persona. Se trata de personas que estaban inmersas en una reevaluación revolucionaria de las leyes del universo, del mismo modo que Picasso y otros artistas estaban inmersos en una reevaluación revolucionaria del arte estético, de la representación visual, del mismo modo que Stravinsky, ya sabes, estaba allí escribiendo toda su música, y de hecho, Marx, los comunistas, es decir, pasando de Marx, los años veinte comunistas, la Revolución Rusa. Es decir, estás literalmente reescribiendo todos los aspectos de las reglas por las que vivimos, siendo la física la más radical de todas ellas. Así que la diferencia entre la física clásica y la física cuántica es extraordinariamente dramática, aunque no puedas entenderla.
No puedo explicar al público -apenas podría entenderlo yo mismo- lo que realmente constituyen esas diferencias, adónde nos lleva realmente la teoría de la relatividad de Einstein. Pero todo el mundo sabe quién es Einstein, todo el mundo conoce la teoría de la relatividad como algo que ocurrió, que cambió el mundo. Y me permite posicionar a Oppenheimer en el momento más emocionante de la física, cuando, literalmente, las leyes del universo son reevaluadas y vistas de una manera completamente diferente. Es un cambio de paradigma que es, creo, realmente sin precedentes.
Es una época increíble. Y luego, por supuesto, cuando empiezas a investigar y a ver el drama de su historia y a dónde fue a parar este fervor revolucionario, es cuando muchas revoluciones acabaron en un lugar bastante horrible. Así que intentamos dar al público los términos y la base, lo suficiente para saber que sí, que no podemos explicar al público en qué es diferente la física cuántica, sólo que es radicalmente diferente.
La diferencia entre la fisión y la fusión es muy importante en términos de la bomba atómica frente a la bomba de hidrógeno, y cómo esto influye en la política, en la situación de Oppenheimer y Teller. Es una dinámica humana muy cercana entre los tipos interesados en la fisión y los interesados en la fusión y el conflicto entre ellos. Así que, en el guión y en la película terminada, pude basarme en la comprensión de algunos de estos conceptos por parte de la cultura popular, porque la gente conoce la bomba A y la bomba H. ¿Saben la diferencia entre ellas? ¿Saben la diferencia entre ellas? No, en realidad no, pero eso podemos explicarlo en la película. Así que hay muchas maneras de dramatizar los conceptos científicos.
Pero hay muchas maneras en las que -esto es lo que mi hermano y yo descubrimos trabajando con Kip en Interstellar- la ciencia en sí misma es tan dramática, la teoría en sí misma es la que presenta la posibilidad del fin del mundo, la posibilidad de una enorme destrucción, una destrucción realmente aterradora. Estas son las apuestas más dramáticas imaginables. Así que seguir la ciencia te lleva a algunas situaciones dramáticas muy extremas. Y como cineasta, eso es lo que realmente buscas”.
—Realmente podrían acabar con la Tierra, y la mayoría de la gente no tiene realmente un concepto de las armas nucleares, ni de la diferencia de sus tamaños. ¿Qué importancia tuvo para ustedes retratar la prueba Trinity, y cómo llegaron a la decisión de “Vamos a hacerlo de esta manera”.
—La primera persona a la que le enseñamos el guión después de Emma Thomas, mi socia productora, fue Andrew Jackson, que ha sido mi supervisor de efectos visuales en las dos últimas películas. Porque lo que quería decirle desde el principio era: “En esta película, vamos a intentar retratar el estado interior del personaje, vamos a intentar mostrar la actividad atómica, vamos a intentar mostrar el mundo cuántico hasta cierto punto, que es algo que no se puede mostrar y que, obviamente, podría prestarse a sofisticados gráficos por ordenador. Tenemos que mostrar la prueba Trinity, tenemos que mostrar su destrucción; no quiero usar gráficos por computadora”.
En una de mis películas anteriores, representamos una explosión atómica utilizando gráficos por computadora, y aunque creo que el equipo hizo un buen trabajo, y técnicamente el resultado fue bueno, me confirma algo que siempre he sentido acerca de los gráficos, y es que tienden a sentirse inherentemente, en el subconsciente del público, que son animaciones; no son algo que ha sido fotografiado en el mundo real. Así que no hay realmente una sensación de peligro. Y en The Dark Knight Rises, donde tenemos la explosión nuclear, no se pretende que parezca especialmente peligrosa en ese momento, porque el peligro ya ha pasado, está ocurriendo mar adentro, está lo suficientemente lejos.
El objetivo de la prueba Trinity fue el nacimiento del armamento atómico, querés estar aterrorizado. Querés que sea hermoso, pero también aterrador, y las cosas que son fotografiadas de verdad, van a tener inherentemente más peso, van a tener esa amenaza. Los gráficos por computadora tienden a ser un poco más seguros. Una cosa es si toda la película fuera fantasiosa, pero si toda la película fuera real y reconocible como el mundo en el que vivimos, querés que el acontecimiento más importante de la película tuviera la misma validez, que tuviera el peso de la realidad. Así que Andrew reflexionó largo y tendido sobre cómo fotografiar cosas reales, tanto microscópicas como macroscópicas; colaboró con nuestro coordinador de efectos especiales. Los efectos visuales son las cosas que se hacen en posproducción: efectos ópticos, gráficos por computadora, todo ese tipo de cosas que se hacen a posteriori. Y los efectos especiales son lo que se hacen en el suelo con los actores, en el momento. Scott Fisher hizo nuestros efectos especiales, lo ha hecho durante años. Trabajó muy estrechamente con Andrew en algunas cosas a pequeña escala para fotografiar que podrían ser proxies para eventos más grandes y podría utilizar la escala de las cosas, sino también algunas explosiones masivas en el set que los actores que estaban vinculados. Utilizando diferentes velocidades de fotogramas y perspectivas forzadas y diferentes combinaciones de productos químicos -bengalas de magnesio en combinación con explosiones de pólvora negra y petróleo- para crear una variedad de efectos explosivos que pudieran representar la prueba Trinity. En lugar de detonar una bomba atómica de verdad, que sería un poco extremo (risas).
—Extremadamente extremo. Pero suena divertido.
—Fue muy divertido. Y tardaron mucho tiempo en hacerlo. Pero donde sus métodos se volvieron muy interesantes para mí fue en los intentos de visualizar el mundo cuántico. Porque lo que buscábamos, y lo que creo que conseguimos, era una combinación de fotografiar cosas muy grandes y fotografiar cosas muy pequeñas. Hay una confusión de escala en las imágenes. ¿Estamos viendo estrellas y planetas lejanos o átomos y moléculas? No se sabe muy bien; las escalas se confunden. Y para mí, una de las cosas más fascinantes de la mecánica cuántica y de todo lo que ha surgido de ella es este cambio entre las cosas absolutamente más pequeñas que conocemos y las más grandes que conocemos, y ambas claramente definidas y determinadas por el mismo conjunto de reglas. Es lo que está en medio, lo que se complica un poco, y las interacciones entre la física cuántica y ese mundo en medio en el que todos vivimos, el mundo a escala humana, son algunas de las cosas más destructivas imaginables. Lo micro y lo macro, los dos extremos de la escala, son realmente fascinantes.
—¿Tiene alguna idea o expectativa sobre cómo será la respuesta a su película? Sé que todo el mundo quiere que sea un gran éxito, y usted cree que es obviamente buena. Pero es un tema delicado.
—A estas alturas ya he mostrado la película a mucha gente; es un test de Rorschach que suscita respuestas muy diversas. Hay gente que sale de la película literalmente sin habla. No pueden hablar; están disgustados de alguna manera. Les ha gustado la película, pero no entienden por qué les ha gustado. Es un conjunto de sentimientos muy contradictorios los que te transmite la película. Y ese era el objetivo, esa peculiar mezcla de emociones, y por las respuestas hasta ahora, parece que lo hemos conseguido. No tengo forma de saber cómo encaja en la cultura hasta después de que ocurra. Se lo damos al público y se convierte en suyo. Lo que sí sé es que, en la historia del cine, hay muchas veces en las que una respuesta emocional o un tema complicado pueden ser muy poderosos para la gente, pueden ser muy entretenidos. Entretenimiento es una palabra algo reductora, tendemos a pensar que son cosas felices, divertidas, lo que sea, pero no es así. Se trata de compromiso. Se trata de: ¿Resuena la película en la gente, piensan en ella después, le dicen a otras personas que vayan a verla, y ese tipo de cosas? Y las películas aceptan todo tipo de compromisos. Así que sí, buscamos una forma complicada de compromiso. Y buscamos una respuesta extrema, una respuesta emocional que no sea necesariamente clara. Pero la película parece resonar en la gente. Parece significar algo para la gente. Y creo que, como cineasta, eso es todo lo que puedes esperar. Ya veremos cómo se traduce en la cultura.
—Obviamente, usted comenzó esta película mucho antes de la invasión de Ucrania. Pero esa invasión se ha producido desde entonces, y Vladimir Putin y varias personas de su gobierno han amenazado con utilizar armas nucleares. Me gustaría oírle hablar de lo que piensa sobre el nacimiento de su película en esa realidad actual.
—No tenés forma de saber las circunstancias del mundo en el que se estrenará tu película, porque empezaste años antes. Cuando empecé a escribir Oppenheimer, recuerdo claramente una conversación que tuve con uno de mis hijos adolescentes en la que le conté en qué estaba trabajando. Y me dijo literalmente: “Bueno, en realidad ya nadie se preocupa por las armas nucleares. ¿Le va a interesar a la gente?”. Y, por supuesto, mi respuesta a eso en aquel momento fue: “Deberíamos estarlo, y quizá la película ayudaría a ello”. Pero, por supuesto, lo que ha sucedido es que el mundo ha recordado una vez más la amenaza. Que es, ya sabes, es una circunstancia terrible. Pero ciertamente, nuestra intención con la película -cualquiera que sea el mundo en el que se estrenó- es remarcar el peligro único y extraordinario de las armas nucleares. Es algo en lo que todos deberíamos pensar constantemente y que nos preocupa profundamente. Pero, obviamente, es extraordinariamente preocupante que la situación geopolítica se haya deteriorado una vez más hasta el punto de que se hable de ello en las noticias.
—¿Hubo algo en la película que le hiciera cambiar de opinión, cambiar su forma de pensar sobre las armas nucleares? ¿Hizo que te preocupara más, o menos, o lo mismo, esta situación mundial?
—Es una pregunta difícil de responder. Creo que la respuesta honesta es que, cuanto más profundizaba en la investigación, y cuanto más hablábamos y pensábamos todos sobre ello, hay una fase en la que cuanto más sabes sobre las armas nucleares, empiezas a verlas como armamento más ordinario. Porque estás comparando, por ejemplo, municiones atómicas con armas de hidrógeno, así que empiezas a entrar en la resbaladiza pendiente de mirar la escala de las cosas, y cuánta gente murió por este dispositivo en particular, empiezas a acostumbrarte al análisis de estas cosas.
—Estás normalizando el asesinato de decenas de miles de personas.
—Estás normalizando el asesinato de decenas de miles de personas. Estás creando equivalencias morales, falsas equivalencias con otros tipos de conflicto, etcétera, etcétera. Así que se recorren muchos caminos diferentes hacia una mayor aceptación y normalización del peligro. Pero eso, en última instancia, te lleva a: Ese es el verdadero peligro. Y ahí es cuando, ya sabes, incluso el propio Oppenheimer, cuando empezás a hablar con el Ejército sobre devolver la batalla al campo de batalla y empezás a hablar de armas nucleares tácticas, esa es la conversación que ahora más temo, porque oigo eso de ambos lados del espectro político, no solo de Putin. Creo que estamos en un mundo en el que la gente empieza a hablar de nuevo de esas cosas como una posibilidad aceptable para nuestro mundo. Y, por supuesto, si queremos pensar en cómo va a ocurrir el Armagedón nuclear en última instancia, ¿va a ser un escenario tipo Dr. Strangelove con bombarderos que reciben la señal equivocada? Creo que es mucho más probable que sea la normalización de las armas atómicas al principio, el uso de armas nucleares tácticas que conduzcan a un conflicto cada vez a mayor escala que acabe destruyendo el planeta. Así que sí, salí con una comprensión diferente, un conjunto diferente de temores que en última instancia se basan en el mismo temor final, que es que el mundo va a ser destruido por estas cosas.
Esta entrevista se publicó originalmente en The Bulletin of the Atomic Scientists
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