Mauricio Kartún: “El teatro perturba, esa es su garantía de supervivencia”

El living de Mauricio Kartún está lleno de libros. Lleno: la biblioteca del fondo va de lado a lado, de piso a techo; el escritorio está invadido por varias pilas, lo mismo que una de las sillas y la mesita delante del sillón. “Soy un lector compulsivo”, dice. Kartún vive en un séptimo piso en una calle angosta de Villa Crespo. La luz, filtrada por los demás edificios, entra oblicua y pega en los libros con un brillo extraño. Y él, con ese vozarrón que lo caracteriza, el pelo atado, la espalda derecha y las manos que gesticulan poco pero gesticulan, parece un alquimista capaz de hacer oro a partir de todas esas lecturas, todas esas experiencias.

Para dar cuenta de la relevancia de Kartún en el teatro, alcanza con ver cuántas obras suyas se están dando en simultáneo. Todos los martes a las 20 se presenta en el Centro Cultural de la Cooperación La vis cómica. Es la cuarta temporada de esta obra, que ganó cuatro premios ACE —incluyendo mejor autor, mejor actor en comedia y mejor actriz en comedia—. Pero también, Paula Rasenberg dirige una versión de La suerte de la fea (domingos por la tarde en Timbre 4) y Malena Miramontes Boim una versión de La Madonnita (también los domingos por la tarde, en el Complejo Teatral Ítaca). En pocos días, se estrena El zoo de cristal en el Teatro Picadero bajo su dirección y con actuaciones de Malena Figó, Ingrid Pelicori, Agustín Rittano y Martín Urbaneja.

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Y esta semana se estrenó Salvajada, en el Teatro Nacional Cervantes. Con guion de Kartún, dirección de Luis Alberto Rivera López, y los protagónicos de Valentina Bassi y Carlos Belloso, la obra va de miércoles a domingo. Basada en el cuento “Juan Darien”, de Horacio Quiroga, Salvajada cuenta la historia de un tigre-hombre que vive en un pueblo entre la selva y el río, que recibe el amor de unos pocos, pero sobre todo sufre la discriminación de muchos otros, que lo ven como un peligro, lo señalan por raro, se burlan de él. “Lo humano y lo salvaje, lo social y lo natural. ¿Sabemos lo que somos?”. Cabe destacar que, de esta obra que se hizo varias veces en distintos formatos, también se presentó hace cuatro o cinco años en la cárcel de Sierra Chica.

Kartún es un gran conversador. Con cada respuesta pinta un cuadro. La entrevista se hace una mañana de invierno, pero uno no puede sino imaginarse cómo sería —cuántas cosas contaría, cuánto duraría— si fuera una noche de verano.

—En tus obras hay una lectura de los clásicos. El origen de La vis cómica está en Cervantes: ¿el futuro está en los clásicos?

—Los clásicos son una cantera de mitos; por algo han sobrevivido. El clásico sobrevive porque construye un relato que sigue expresando a la humanidad a pesar del paso del tiempo. Buena parte de La vis cómica tiene que ver con el Quijote, porque el personaje de Angulo el Malo —que yo lo tomo originalmente de Las novelas ejemplares— también está el Quijote. Creo que eso es lo que más me entusiasmó. El hecho de que un autor tome dos veces a un personaje aparentemente ficticio, que luego descubrí que no lo era, hablaba en principio de su gusto. Y me parece también que me interesó por la ironía de construir a un cómico al que llaman “el Malo” en comparación con otro, que era “el Bueno”.

—¿Qué viste en Angulo el Malo?

—Siempre me ha conmovido la hipótesis del lugar incorrecto que los actores y las actrices han ocupado. Dos siglos atrás no era desusado que se los enterrara en los bordes de los cementerios. Muchas veces en el borde de afuera. Los saberes de los cómicos estuvieron muy asociados con la brujería y con el demonio, porque no se entendía con qué milagro eran capaces de crear en su cuerpo la presencia de una ausencia. Cómo hacían para crear con su cuerpo algo que de pronto se empezaba a ver y hace un segundo no estaba. Hoy lo llamamos inteligencia mimética; en aquel momento era sospechado de brujería. Siempre me ha apasionado porque pienso que buena parte de los logros del teatro están dados por el lugar marginal al que estaba condenado. Me imagino que el atractivo de ir a verlo era un atractivo culposo.

—El actor que personifica y que se convierte en esa persona…

—Los Podestá contaban que, cuando representaban el Moreira, había gauchos que saltaban a la pista a defenderlo, porque alguien tenía que defender a ese hombre. Era tal la identificación y lo querían tanto, que salían a defenderlo.

—Si no recuerdo mal, cuando filmaron ¡Viva Zapata!, a Anthony Quinn, que iba personificado de Emiliano Zapata, le pidieron que mediara en un conflicto del pueblo.

—¡Ah, qué bueno! Mirá, hablando de eso: yo tengo una imagen que no se me desprende nunca. Hace muchos años pasamos un carnaval en el hotel de actores en Villa Giardino, y había un transformista muy popular, por entonces, que era Hilario Bango, que, entre sus personajes, hacía a Susana Giménez. La municipalidad lo invitó a disfrazarse y bajar al corso, y lo conmovedor era que las madres le llevaban a los chicos para que los tuviera en brazos. Se sabía que no era Susana Giménez, pero era la única Susana Giménez posible en el pueblo, y, por lo tanto, se aceptaba esa ficción como realidad.

—Como la muñeca de Eva en el cuento “El simulacro”, de Borges.

—Exactamente. Por cierto, ya está muy mediado; lo audiovisual ha creado otra cultura. Pero me parece que todavía el ver la composición en vivo produce algo muy perturbador. Creo, entre otras cosas, que eso es garantía de supervivencia para el teatro.

—Yo noté que, desde la salida de la pandemia, la elección por el teatro es mayor que por el cine.

—No lo puedo decir en términos numéricos, pero hay un fenómeno inevitable, y es que el cine de sala está muerto. Si no fuese por las producciones de Marvel, que les solucionan los problemas a los padres los domingos a la tarde, la verdad es que se va muy poco. El lugar que ha quedado como rito de afinación, el lugar donde la tribu se reúne alrededor de un relato, se junta con otros que no conoce, sigue siendo el teatro. Nosotros tenemos una gran virtud, y es que tenemos un público activo de teatro. En otros países, un éxito son 12 funciones y un gran éxito 24. Hasta el año pasado, tuve en cartel Terrenal y estaba en la novena temporada. La vis cómica está en cuarta temporada. Efectivamente, hay un público que elige al teatro. Es virtud de tener una combinación de textos y directores, pero sobre todo, de actores y actrices a los que la gente tiene ganas de ver, de identificarse, de vivir esa metamorfosis medio insólita.

Kartún cambia el tono y parece que cambia de tema, pero no. Es como si diera vuelta la página o pasara al siguiente párrafo:

—En una radio coincidí con Andy Chango —dice—, que viene de hacer a Charly García en la serie de Fito.

—También actúa tu hijo.

—Exactamente. Y yo lo felicité a Andy porque hizo un muy buen trabajo. Y él me dijo: “Pero, Mauricio, yo nunca había actuado, es la primera vez”. “¿Y como hiciste?”, le pregunté. “Bueno, jugué y salió bien”, me respondió. Eso, que es precioso en términos de logro audiovisual, es imposible en el teatro. Que alguien durante una hora y media, recuerde una letra, mantenga una naturalidad y se mantenga en contacto con los otros, no podría hacerlo nunca si no tuviese muchos años pasándole por el cuerpo una serie de saberes que después estallan en una obra. Cuando el espectador toma conciencia de este fenómeno es cuando puede valorizar el teatro. En el elenco de La vis cómica sumamos más de cien años de experiencia arriba del escenario. ¡Vas a ver 100 años de experiencia arriba del escenario!

—Lo que decís es que en el teatro no hay posibilidad de corte y edición.

—En cine, la posibilidad de edición hace muy difícil que haya una actuación mala: donde hay un error se edita, se corrige. En el teatro, las dificultades se editan en el momento. Lo que nosotros vamos a ver, lo sepamos o no, es si alguien se equivoca o no. Es un desafío circense: ¿se va a caer del trapecio? El día del estreno de La vis cómica tuvimos una cosa preciosa. Uno de los actores, Cutuli, tiene una eficacia como yo pocas veces he visto con la letra. No titubea nunca, tiene la letra casi como grabada en un disco rígido. Pero el día del estreno metió un furcio. El personaje que él hace es un perro, y fue precioso lo que hizo porque transformó el furcio en un ladrido. ¡Epifanía! Eso es lo que esperamos de un actor. Que si se equivoca, sea capaz de hacer algo para que el espectador se pregunte si se equivocó o si ladró. Es el trapecista capaz de dar una vuelta más porque descubre que tiene una fracción de segundo que no había calculado. No vamos al teatro para que nos cuenten una historia. Vamos para que la historia se encarne en alguien.

—¿Hay que aprender a ver teatro? ¿El público tiene que aprender?

—En este momento proliferan las escuelas de espectadores. Por varias razones, pero, en principio, porque el teatro ha perdido la condición de espectáculo de asistencia espontánea. Hay un público de teatro. Cuando no existía la televisión y el cine tenía cierta precariedad, el teatro era la alternativa, y vos te formabas yendo. Hoy coexisten géneros de cierta dificultad conceptual, que era algo impensado en los años 20; todo el teatro estaba hecho para ser comprendido muy rápidamente. Hoy el teatro plantea desafíos y está bien que aparezcan estas escuelas, porque preparan al público para comer cosas que nunca se hubieran servido espontáneamente y, que si aprenden a degustarlas, luego las van a demandar. El riesgo es que las nuevas generaciones se aparten del teatro y cuando quieran volver ya sea tarde.

—En la Argentina, literatura y dramaturgia van por carriles más o menos separados. Hay autores como Abelardo Castillo y Roberto Arlt que hicieron una carrera conjunta, pero los grandes exponentes no lo han hecho. Y la dramaturgia es narrativa, es literatura: Harold Pinter y Darío Fo ganaron el Nobel. ¿Cómo es tu caso, en que acabás de publicar la novela Salo Solo?

—Leo mucha literatura y muy poco teatro: me aburre leer teatro, tengo siempre la pulsión de verlo. Yo empecé escribiendo narrativa. De hecho, a los veinte años gané un premio que me impulsó a la escritura, porque, si a esa edad ganás un premio, ponéle pilas que puede ser que te ganes la vida con esto. Luego, muy rápidamente pasé al teatro, y descubrí las delicias del lenguaje dramatúrgico y del contexto teatral. Volví a la escritura en la pandemia, en realidad, y por razones non sanctas: volví porque no podía escribir teatro. Los músicos dicen “Hay que estar en dedos”. Tienen que tocar todos los días, porque, si no, pierden digitación. Lo mismo nos pasa a los que escribimos. Y entonces, el único lugar donde sentía que había una especie de continuidad natural de la escritura eran las redes sociales, y empecé a publicar relatos en redes sociales. Al principio eran relatos sueltos, luego empecé a pensar en una saga. Salo solo era una saga orientada definitivamente al humor y creó una demanda, y nosotros trabajamos on demand, y cuando me quise dar cuenta tenía una novela. Hoy, con el diario del lunes, veo que tenía sentido porque agotó la edición en tres semanas.

—¿Cómo se hace humor?

—Quienes escriben literatura la miran con el temor de no quedar salpicados por un género menor, lo que a mí no me preocupa en absoluto. Creo que, de alguna manera, hay flotando una demanda de material de humor.

—¿Por qué?

—Yo creo que el humor ha sido postergado por razones injustas. Al humor se lo ve como género menor, entendiendo que se producen para el efecto rápido, el reflejo de hilaridad. Es cierto que muchas veces el humor es puro entretenimiento, pero no es menos cierto que es una forma de afinación extraordinaria. Cuando muchos nos reímos de lo mismo estamos manifestando también un estado de comunidad poética. Entre humor y poesía hay muchísima conexión. Yo puedo poner el esquema de la metáfora y el chiste, y resultaría difícil descubrir la diferencia. Las dos son la relación entre elementos antes no relacionados que crea un tercero que no es suma de sus partes sino que es una criatura. En el caso de la metáfora, está orientada a conmover. Y en el caso del chiste, a detonar la risa. Y la risa está presente en todas las actividades felices humanas. No se puede pensar la fiesta sin la risa, por ejemplo: vamos a una fiesta a reírnos. Creo que tomamos alcohol para reírnos más fácil. A tal punto me entusiasma que ya tengo diez aventuras más para hacer un segundo libro: Nuevas aventuras de Salo solo, el patrullero del amor.

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