Mutaciones de la imagen de Afrodita

Para la mitología griega Afrodita es la diosa del amor, lo es también de la belleza. Deidad sonriente y seductora por excelencia. Según tradición que se remonta a la Teogonía (vv. 194-202) del poeta Hesíodo, habría nacido de las gotas de esperma derramadas sobre el mar cuando Urano fue evirado por su hijo Crono; lo sugiere la raíz de su nombre aphrós ‘espuma marina’. Al ser hija de Urano, el dios celeste, se convierte en un hilo simbólico que a nosotros, mortales, nos permite religarnos con lo divino, es decir, que, por mediación de Afrodita, podemos llegar al cielo, bien lo sabe quién ama, mientras dura el amor se está en un ámbito trascendente, por no decir celestial. Pero la diosa muestra también extrema crudeza cuando se siente ofendida y, en tales circunstancias, hasta los mismos dioses temen su iracundia. Su figura, pese a que es helénica, ofrece también rasgos y características de deidades orientales, las que, durante la edad del bronce, habrían llegado a la península helénica. A pesar de esas influencias, debemos señalar que Afrodita se impone como una figura clave del panteón griego que la sitúa en la nómina de los grandes dioses. Es también, de acuerdo con ese registro mitográfico, la más deseada y celebrada deidad del panteón griego.

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En su accionar no actúa sola, sino que lo hace junto a Eros, su hijo y paredros ‘compañero’, un diosecillo menor aunque terrible cuando se ensaña con su presa. Eros simboliza el deseo, aspecto clave, pues, sin deseo, no hay verdadero amor; personifica el impulso -no en vano llamamos “erótico”- “que irrumpe en el alma con fogoso ímpetu y arrastra a acciones descontroladas”. A estas dos figuras, la cultura occidental, a lo largo de tres milenios, las inmortalizó mediante un variado conjunto de imágenes y composiciones poéticas que, en su mudanza, reflejan la manera como diferentes épocas y artistas concibieron la belleza y el amor.

Las primeras representaciones artísticas de Afrodita la vinculan con primitivas deidades femeninas de las que hay vestigios a lo largo de toda la cuenca mediterránea en época que J. J. Bachofen considera matriarcal. Uno de los más antiguos testimonios referido a su figura es una importante pieza marmórea -el Trono Ludovisi (ca. 460 a. C., de autor desconocido)- donde al emerger de las aguas, es recibida por las Horas, en ella la diosa aparece con medio cuerpo desnudo.

Fidias, el notable escultor del primer clasicismo griego a quien Pericles encomendó la reconstrucción de la acrópolis de Atenas y la ejecución de la estatua crisoelefantina de Palas Atenea en el Partenón, es el primero que, según tradición, representó a Afrodita despojada de su ropa al presentarla anadyoména ‘recién salida del mar’, imagen que operó como canon o paradigma según posteriores registros escultóricos, así sucedió, por ejemplo, en la Afrodita de su discípulo Agorácrito. Desgraciadamente, el original se ha perdido, aunque quedan copias de los períodos helenístico y romano, así como numerosas referencias de Pausanias sobre la celebridad de esa pieza.

Gozó de nombradía la escultura que a esta deidad un siglo después le dedicó Praxíteles, me refiero a la famosa Afrodita de Cnido. En su obra, al sugerir cierto sensualismo, orienta la nota clásica hacia un manierismo aún incipiente. Este original también se perdió, en este caso debido a un incendio en Constantinopla adonde, con los siglos, había sido transportada. Esa pieza constituyó la tipología de la figura de la deidad: de pie y dejando caer su ropa. Una de sus copias es la famosa estatua, que llegó mutilada en cuanto a sus brazos, hallada en 1820, pocos meses antes de que los griegos lograran liberarse del yugo otomano (en 1821 Grecia alcanzó su independencia constituyéndose en República Helénica). La pieza, adquirida por un comandante francés que había participado en la referida contienda bélica, fue ofrecida luego al rey de Francia, quien la donó al Museo del Louvre donde puede verse actualmente. Esta Afrodita (= Venus), conocida como la Venus de Cnido, entraña para los griegos un sentido simbólico, ya que su hallazgo pareció prenunciar la hora de la libertad.

En Roma, advocada como Venus, fue particular motivo de representación, ya que la gens Iulia a la que pertenecían Julio César y Octaviano (el futuro Augusto) ostentaba ser descendiente de la diosa, con lo que la figura de esta deidad fue manipulada con fines políticos, por lo que se le hicieron estatuas, se le erigieron templos, incluso se le acordó un rito en el calendario religioso oficial.

La iconoclasia medieval emprendida por la Iglesia en contra de las deidades paganas relegó a Afrodita (=Venus) al panteón de los olvidados, pero su figura reapareció fulgurante en los albores del Renacimiento en la paleta de Sandro Botticelli quien la inmortalizó en dos piezas notables: La primavera (1478) y El nacimiento de Venus (1486). Ambas motivadas entonces por el descubrimiento del notable poema de Lucrecio -De rerum Natura ‘Acerca de la Naturaleza’-, composición hasta entonces perdida, a la que el filólogo florentino Poggio Bracciolini, tras larga pesquisa, halló, en 1417, en un monasterio medieval del sur de Alemania y a la que mandó copiar. El proemio de ese poema es una suerte de himno a Afrodita a la que, más que como deidad, celebra cuál energía vital que posibilita la unión de los seres humanos y el acoplamiento de las especies, en suma, la continuidad de la vida. Sobre el aura que emana de las piezas botticellescas vienen a mi mente los agudos comentarios de A. Warburg, E. Panofsky o de E. Windt entre otros valiosos exegetas de la historia del arte.

Con el neoplatonismo de la corte medicea resurge la idea de dos Venus sustentada por Pausanias en el Banquete del filósofo. Una, hija del cielo, que no tiene madre -la Venus celeste-; la otra, hija de Zeus y Dione, la Venus pandémica o popular, que inspira acciones bajas, dando preferencia al cuerpo sobre el alma.

Más tarde, Giorgione en su Venus dormida o Venus de Dresde, muestra a la diosa en una suerte de tránsito de su condición uránica (celeste) hacia lo terrenal, aspecto más tarde intensificado en la Venus de Urbino o Venus del perrito (1538), pieza de Tiziano, en la que la diosa con su mirada provocativa esboza una nota carnal. Para ese mismo tiempo Angelo Bronzino pintó la muy célebre Alegoría de Venus y Cupido (1546) donde da cuenta de la condición dolóploke ‘engañosa’ del amor anticipada en una composición casi tres veces milenaria de Safo de Lesbos donde, en sus dos primeros versos, la poeta refiere: “Inmortal Afrodita, la de variopinto trono / Hija de Zeus, tejedora de engaños” (i. e. dolóploke).

Pocos años más tarde, una célebre pintura de Velázquez -Venus del espejo (1650)- parece, mediante enigmático hechizo, reflejar el misterio del amor. Esta obra fue dañada por una sufragista británica como protesta al considerar que había sido hecha para ser contemplada por miradas masculinas donde la mujer, a los ojos de la citada rebelde, parecía reducida a mero objeto de deseos varoniles.

El racionalismo del siglo XVIII, haciendo ostensible un tiempo desacralizado, despojó a las imágenes de la diosa de su aura simbólica. Así apreciamos en las piezas de Édouard Manet (Olympia, 1863) o en la Venus de la Poesía de J. Romero de Torres, corporeizada esta en la figura de una gitana tan provocativa como mordaz. Poco más tarde, pero ya bajo mirada simbolista, la vemos en El espejo de Venus (1877) del prerrafaelista E. Burne-Jones o en La diosa del amor (1894-97) retratada por G. Segantini, para J. Siruela en esta tela “mientras el cuerpo duerme, la psique despierta en una dimensión inmaterial”.

A comienzos del siglo XIX Clemente M. Susini plasmó sus Venus anatómica y Venus desventrada en las que este célebre anatomista y reputado escultor sometió la figura de la diosa al accionar de un escalpelo que explora la zona abdominal por lo que, al dejar sus vísceras al descubierto, despoja a la diosa de su sacralidad originaria. Estas piezas están expuestas en el Museo de Historia Natural “La Specola” (Florencia).

En nuestro país, E. Centurión, desde una perspectiva realista, pinta su Venus criolla (1934) en la que ofrece la imagen de una mujer totalmente desnuda sin necesidad de recurrir a subterfugios mitológicos o literarios que justifiquen su desnudez. En la actualidad el piamontés Michelangelo Pistoletto exhibe su Venus de los trapos, instalación mediante la cual este cultor del arte povera presenta una copia en yeso de la escultura Venus with the Apple del artista neoclásico Bertel Thorvaldsen a la que ha expuesto en diferentes lugares junto a desechos de trapos, los que varía de color y cantidad, sugiriendo de ese modo el carácter efímero del arte. Finalmente, deseo destacar, como señala el historiador e iconólogo Francisco Marshall, que “el gran templo de Afrodita es el cuerpo humano, y en él la mente y todos sus sentidos.”

Los ejemplos mencionados -que podrían multiplicarse por decenas, son muchos quienes se ocuparon de la diosa de la belleza y el amor- forman parte de una cadena que muestra la mutación de un arquetipo, femenino, en este caso, que desde los griegos hasta nosotros, da cuenta de variaciones en obediencia a cambios de gustos y costumbres. No obstante esas alteraciones, el arquetipo de Afrodita refulge vívido y siempre renovado; centella como diciendo “aquí estoy”, tal como seguramente sugeriría Didi-Huberman cuando remite a imágenes que, vívidas, refulgen a lo largo de la historia.

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