La historia de la fotografía argentina se revaloriza en un ámbito popular

“El mundo del arte dentro de un barrio popular es algo raro” –señala Alfredo Srur después de la segunda inauguración en 1101 Foto Espacio, la sala de exhibiciones del Centro de Investigación Fotográfica Histórica Argentina (CIFHA) instalada en una vivienda colectiva restaurada del barrio de La Boca–. “Al evento asistieron vecinos que se han criado en conventillos y estaban emocionados porque las imágenes generan un viaje en el tiempo que es uno de los ejes de la fotografía”, agrega el fotógrafo, investigador y docente.

Creado y dirigido por Srur hace diez años, CIFHA se dedica a custodiar un acervo fotográfico que cuenta con distintos fondos documentales que preserva, investiga y difunde junto con un grupo de especialistas en conservación, archivistas, digitalizadores, curadores y académicos. Desde 2022 cuenta, además, con su propio espacio para muestras, donde cada sábado, hasta fines de septiembre, puede visitarse El extranjero, una selección de retratos del fotógrafo estadounidense radicado en Argentina Harry Grant Olds (Condado de Sandusky, 1869 - Buenos Aires, 1943).

Frente a la entrada sobre la pared del fondo, la muestra despliega un mural de 4 por 5 metros en el que un grupo de aproximadamente noventa personas -ampliadas a tamaño natural- mira frontalmente a la cámara desde un patio boquense de principios del siglo XX. La mayoría de ellas seguramente no ha tenido todavía la experiencia de ver de cerca un negativo o una impresión fotográfica. Sin embargo, de alguna manera, Olds, que casi no hablaba castellano, logró tomar la imagen. En otra de las paredes se ve la misma fotografía en una versión reducida, de 7 por 5 centímetros, impresa sobre una tarjeta postal de 1902, que dice “Un Conventillo. Buenos Aires”. Ambas imágenes están realizadas a partir de un mismo negativo, una placa de vidrio de gran formato.

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Con curaduría de Srur y de Ariel Authier, la muestra presenta también, sobre una pared adyacente, un grupo de nueve retratos callejeros, todos muy frontales, de distintas personas en el desempeño de oficios populares de principios del siglo XX, como “cebollero”, “gaucho” o “servienta” (sic), además de dos autorretratos del autor de distintas épocas.

—Uno de los vecinos que estuvo en la inauguración te preguntó “¿por qué La Boca”? ¿Qué respondiste?

—Le comenté que había estado viviendo en Barrio Chino con una pareja, uno de los sectores más vulnerables de la zona, y que además, de chico, no sé bien por qué, yo siempre tenía la inquietud de gestionar un centro cultural en La Boca, amén de que mi abuelo Roberto se instaló en un conventillo de La Boca al llegar de Siria, con sus padres y hermanos. Después se mudaron. Yo vengo de Belgrano, pero nunca me sentí muy cómodo ahí.

—¿Cómo llegaste, entonces, a La Boca?

—Después de vivir en Barrio Chino, me mudé a Barracas. Y cuando tuve la oportunidad de comprar una casa, yo ya conocía este sector, muy cerca del conurbano, que se llama La Rinconada. Compré la propiedad, que originalmente funcionó como conventillo, en el año 2003-2004, y fuimos haciendo un trabajo de hormiga para reconstruirlo. Tardamos quince años. Siendo muy joven me mudé con mi compañera, Viviana, a lo que es hoy la sede de CIFHA. La edificación corría peligro de derrumbe, pero la fuimos restaurando, pensando en un proyecto cultural, sin saber exactamente qué.

Yo trabajaba a la par de Cirilo, el albañil, que me enseñaba a hacer las mezclas de cemento. Paralelamente, hacía mezclas de revelador, fijador y detenedor, porque en todas las casas donde viví tuve un laboratorio. Fue una cosa integradora, de a poco, para lograr tener un espacio de manera independiente, que siempre tuve claro que iba a ser de lo más difícil.

—¿Y cómo empezó el trabajo con el patrimonio fotográfico?

—Fue a raíz de lo que viví siendo fotógrafo. A mí la fotografía me permitió pagar un alquiler, comer, vivir. Cuando lo conocí a Ariel [Authier], yo estaba muy a la deriva, tenía 21 años; y entonces, la fotografía, primero, me da un oficio, más allá de que yo venía en una búsqueda de un lenguaje personal a través de otros medios. A los 32, llevaba más una década como fotoperiodista, y todo mi archivo va a parar a la basura con el archivo fotográfico de la revista Veintitrés, cuando el último mandato de la revista decide desechar unos quinientos mil negativos de treinta fotógrafos y fotógrafas.

—¿Te quedaste sin nada?

—Tampoco tenía un archivo anterior que había dejado en Estados Unidos, que no pude recuperar hasta mucho después. Cuando vuelvo a Buenos Aires, quedan allá todas mis películas en 16 y en 35 mm. O sea, tengo desde muy joven un contacto muy directo con un archivo personal que va y viene y las dificultades para mantenerlo.

—¿O sea que la fotografía conecta con algo más allá de lo finito y lo material?

—Ya me parecía extraña en mi propia fotografía, mirando imágenes de hace veinte, treinta años, de cuando uno es chico o de los abuelos. Pero cuando vamos al siglo XIX, o cuando vemos, como pasa con Olds, imágenes de los comienzos del siglo XX hechas con esos negativos en gran formato, es como salir a pescar al océano con una red gigante. Porque el detalle que tienen es superior a prácticamente cualquier imagen tomada por una cámara digital 120 años después.

—¿En ese momento te empieza a interesar la conservación en general, no solo la de tus propios archivos?

—De alguna manera, yo me empiezo a interesar por los archivos no solo desde un lugar romántico –me parece que preservar todo es imposible–. Todo no se puede preservar, no hay espacio, y uno termina eligiendo, pero a mí me empezaron a interesar los negativos fotográficos en vidrio muy al comienzo de todo, porque el acetato se deteriora y se echa a perder, el nitrato es explosivo, la diapositiva color es también muy volátil. Pero el negativo de vidrio, salvo que lo golpees, es el soporte más estable que existe en la fotografía. Entonces me interesé obsesivamente en esa matriz.

—En ese sentido, no parece casual que te interese Olds, que trabajaba justamente con ese soporte.

—Yo a Olds, en el momento que encuentro su archivo, la verdad es que no lo estaba buscando. Estaba en una búsqueda personal, yendo a los primeros cursos que estaba dando Ariel [Authier], en un momento de muchos cuestionamientos propios con la fotografía y con el arte, de no encontrarle sentido a las cosas, una crisis personal muy profunda.

—¿Cómo se inició entonces el acervo?

—El primer archivo que conseguí como tal eran positivos estereoscópicos en vidrio de una casa de Recoleta que tiraron en un volquete, que lo recuperó uno de los obreros trabajando en la remodelación y se lo lleva a Ciudad Evita. Yo fui a buscarlo ahí, mil placas de vidrio estereoscópicas. Y ese fue el comienzo de sentir algo muy extraño; eran placas grandes originales del siglo XIX y principios del XX.

—¿Extraño por qué?

—Porque es como un delirio, ver el pasado en 3D con un visor francés, el Taxiphote, un mecanismo de relojería en una caja de madera. Es un aparato de ingeniería, muy sofisticado, en el que vos introducís un carrete con las placas de vidrio, que son refinitas, y girando la manivela, te acercás al visor para ver una imagen tridimensional que se genera en el cerebro –no existe–. Después hay un gancho que baja, deja la placa, agarra la siguiente y la sube. No se podía creer. Y ahí ya sentí que ese era el camino que me incentivaba a seguir, encontré un sentido en el sinsentido de las cosas.

—¿Entonces el fondo Harry Grant Olds llegó después?

—Yo tenía mi laboratorio en lo que hoy es CIFHA, pero que en ese momento era casi un descampado. Como salvapantallas en la computadora estaba usando una foto de Olds, autor que yo enseñaba en las clases de fotografía que impartía en esa época en el Museo de Arte y Memoria de La Plata. Paralelamente, estaba haciendo un ensayo fotográfico que se llama Zona Sur, una serie de retratos y paisajes en la tradición de la fotografía antigua, con formato medio analógico y muy inspirado justamente en Olds, pero también en August Sander y Richard Avedon, fotos muy frontales. Era una manera de fotografiar distinta a mis comienzos, que eran más en película 35 mm y con imágenes más dinámicas.

—¿Te identificabas particularmente con los retratos de Olds?

—Sí, con las fotos de Olds del Sur de Buenos Aires: conventillos, la Habitación particular en la quema de basura, El cigarrero, otra que es de calle Olavarría. Olds tiene toda una serie de retratos y paisajes en zona Sur, y yo sentía que había sido una especie de inspiración para lo que estaba haciendo yo en ese momento, lo veía como una especie de gran maestro desconocido. O más bien, conocido, pero solo en círculos reducidos de estudiosos y académicos de la fotografía. Sus imágenes, sin embargo, sí estaban difundidas, pero sin saberse que eran de él.

—¿Más como imágenes supericónicas de la historia de Buenos Aires y de Argentina que como la obra de un artista que trabajaba en un sentido particular?

—Exactamente. Mientras Abel Alexander y Luis Príamo desarrollaban un proyecto de conservación que fue emblemático para la fotografía argentina en la década del 90, con apoyo de la Fundación Antorchas, descubrieron que Cacho Giordano tenía un archivo de negativos de vidrio en gran formato. La fotografía en gran formato –aclaremos– era practicada por fotógrafos profesionales, y no había muchos. Había, sí, mucha fotografía de aficionados.

Entonces, un archivo de esas características, como el de Olds, de placas de vidrio de 20 por 25 centímetros, significa para los investigadores un archivo de un profesional. Pero que se descubra recién a diez años del siglo XXI pasa solo en un país que tiene serios problemas con su patrimonio.

—¿Alguien lo sabía y pasó el dato?

—Sí. Giordano trabajaba en ese momento en cine con Bernardo Zupnik, el hijo de José Zupnik, que fue el último aprendiz de Olds. Lo que yo tengo entendido es que Alexander y Príamo fueron a la casa de Giordano, que les mostró los negativos y no se sabía de quién eran. ¿Y cómo lo reconocieron? Porque muchas de esas fotos estaban impresas en las postales más importantes de principios del siglo XX, y en muchos casos, salían con el crédito del fotógrafo al dorso, tal como la del conventillo, que la das vuelta y dice “Negativo de H. G. Olds”.

—¿Qué sensación te provoca mirar esos negativos?

—Son negativos magistrales de una Argentina de principios de siglo, los mirás a contraluz y es como un viaje en el tiempo, como tener una arqueología del pasado, un poco como el título de la actual muestra de Alberto Goldenstein en Galería Nora Fisch: Usted está aquí. O sea, levantar un negativo de Olds es “Usted está aquí en el pasado”, una experiencia en vivo, intransferible. El gran vínculo de Giordano con esos materiales –yo entrevisté y lo filmé bastante– consistía en mirar esos negativos. Pero nunca reparó en quién los hizo, en qué contexto ni cuál fue su historia. Murió a los dos años de haberlo cedido, pero mientras lo tenía, lo llegó a mudar como seis veces.

—Pero volvamos a tu laboratorio. Estás sentado frente a la computadora con La habitación particular en la quema de basura, de H.G. Olds como salvapantalla.

—La cuestión es que suena el celular. Atiendo y era un vendedor de una fotografía que yo había comprado, que era un policía de los años veinte o treinta que nunca había ido a buscar. Entonces me dice que vaya porque me iba a calificar negativo.

—¿La habías pagado?

—No me acuerdo… Entonces, estando yo en La Boca, le pregunté dónde estaba. Y me dice “en Pilar”. La verdad que viajar 120 kilómetros por una sola foto me resultaba mucho. Le pregunté si tenía negativos de vidrio, que eran mi gran motivación. Me dice que lamentablemente había tenido, pero no.

El tipo, que tengo escrito su nombre en algún lado, hizo memoria y me dijo que le habían ofrecido un archivo de negativos de vidrio de un fotógrafo “medianamente” reconocido. “¿De quién?” “H. G. Olds”. Yo sabía perfectamente quién era. La habitación particular… estaba delante de mí y fue como el inicio de este viaje, una de las obras con que entramos de lleno en toda esta historia, esta intervención y este rescate. En el momento le pregunté quién lo había ofrecido y le pedí el teléfono; me pasa entonces el celular de Giordano.

—¿Pero no hubo un libro sobre Olds publicado por Antorchas?

—Sí, pero desde entonces el archivo vuelve al olvido. Giordano termina distanciado de Alexander y Príamo. Cuando yo lo conocí vivía de manera muy precaria y humilde en una casa chorizo que le habían prestado. En el corto documental que vamos a proyectar aparece sosteniendo unos negativos en esa casa, cerca de Chacarita, con más de setenta años, solo y prácticamente sin electricidad. Él siempre con una entereza admirable, muy alto, fuerte, pero su salud estaba muy deteriorada.

—¿Cómo fue el primer encuentro con Giordano?

—Quedamos en la cafetería de una estación de servicio en Juan B. Justo y Corrientes. Ya la primera vez que lo vi me trajo dos o tres negativos, que puso arriba de una mesa con café con leche y medialunas de manteca y grasa. ¡Le pedía por favor que los guarde! Estamos hablando de piezas de 120 años que requieren una infraestructura de conservación superdelicada, procesos de digitalización y catalogación, tratar con estos materiales es difícil y complejo.

—¿A qué se dedicaba Giordano?

—Cacho había pasado de ser un bon vivant, un porteño que vivió bien en las décadas del 70 y del 80, a ser un vendedor ambulante que vendía juguetes antiguos en Parque Rivadavia. Era una locura que estuviese viviendo así, era muy fuerte. El archivo de Olds estaba ahí, entre esos montículos de juguetes, sin ningún tipo de acondicionamiento de temperatura, en una casa en que había manchas de humedad, a cargo de una persona que no estaba en condiciones [por su salud], y que lo sabía, de estar cuidando eso mucho más tiempo.

Y después de varios meses de hablar con él –él cuidó ese archivo con alma y vida, con las limitaciones que pudo haber tenido para un material de esa complejidad–.... El responsable de que ese archivo se haya mantenido fue Cacho Giordano, que durante treinta años lo cuidó como si fuese un hijo, y con muchísimas cosas en contra.

—¿En qué condiciones recibieron ustedes el fondo H.G. Olds entonces?

—El archivo tenía errores en la conservación: había tenido hongos y se había limpiado completamente en los 90, pero se ensobró entonces en bolsas de polipropileno que no tenían respiración. Cada placa de vidrio estaba en una bolsa hermética y a su vez en una caja, también de polipropileno, en un lugar que era un humedal. Cuando yo los adquirí en el 2013 se salvaron por muy poco, porque todos tenían hongos de vuelta y las cajas estaban llenas de tierra. Las cajas, de todos modos, impidieron que la tierra entrara a los negativos. Pero vos no podés encerrar un negativo en una bolsa de plástico, porque, si tenés cambios de temperatura y humedad, el alimento favorito del hongo es la gelatina de plata.

Por suerte los hongos estaban, en la mayoría de los casos, sobre el soporte del vidrio, donde se puede limpiar. Se tiene que estabilizar entonces la temperatura y humedad; [esta última] por debajo del cincuenta por ciento. En estas circunstancias, de haber hongos en la gelatina, se desactivan, lo que se hizo al ingresar el fondo Olds a nuestra colección.

Recuerdo muy bien lo que fue el viaje en auto de la casa de Cacho con el archivo de Olds a lo que iba a ser CIFHA, y solo es comparable al viaje en auto que hice cuando nació mi hija desde la clínica de maternidad a mi casa. Son las dos veces que me pasó de ir con un cuidado extremo en el manejo. En ese trayecto entendí la responsabilidad de tener ese material –o de tener un hijo– de lo que por ahí uno no es del todo consciente hasta que sucede. Son experiencias muy difíciles de explicar.

Después de bajar todo eso, que nos entregaron en cajas de verdulería de madera, entendí la responsabilidad que estaba adquiriendo, y me termina dando la convicción de que la semilla de CIFHA tenía que florecer.

—La muestra es una milésima parte de esta historia que ustedes seleccionaron. Ya hubo una muestra de Olds, Espejos de plata, en Fototeca Latinoamericana (2017, FoLa), pero El extranjero es muy distinta. ¿Por qué?

—Son exhibiciones diseñadas para distintos espacios; todo es una cuestión de espacio y tiempo. CIFHA es un conventillo recuperado, y este negativo del Olds que muestra justamente un conventillo de la misma zona es también una de sus fotos más emblemáticas. El gran desafío desde lo conceptual era llevar ese mismo negativo a un conventillo transformado en espacio exhibitivo, una obra que tiene 120 años.

Aquí convive un mural de 4 por 5 metros con copias en gelatina de plata que hicimos en nuestro propio laboratorio y un ferrotipo de 1885, el primer autorretrato que se hace Olds en su vida. Y de a poco fue surgiendo el tema de la fotografía y la tecnología, pensando los usos de la fotografía a través de los avances tecnológicos. La propuesta es buscarle una lectura contemporánea a un archivo histórico, porque no queríamos simplemente mostrar fotos antiguas. En este caso, vos entrás a un conventillo en el año 2023 y tenés noventa personas de un conventillo mirándote del año 1902 a escala humana, con un detalle realmente formidable.

Estamos exprimiendo toda la información que tienen esos negativos para llevarla a su máximo esplendor, ver realmente la potencia de la fotografía como técnica más allá de lo estético. Hoy genera una contradicción, porque la gente suele pensar que la fotografía antigua es medio amarilla, medio borrosa. Y acá es todo lo contrario. Nosotros buscamos justamente una especie de hiperrealismo del pasado que genera un conflicto existencial: hay algo ahí que no se experimenta casi nunca, porque suponemos que el pasado lo vemos con poca nitidez, entonces ver el pasado como uno ve el presente es un choque emocional.

* El extranjero, de Harry Grant Olds, con curaduría de Ariel Authier y Alfredo Srur, puede verse en 1101 Foto Espacio, CIFHA, Gral. Daniel Cerri 1101, C. A. B. A., los sábados de 15 a 19 hasta el 30 de septiembre. Durante las visitas se proyecta el mediometraje Los viajes de H.G. Olds, sobre la vida y obra del fotógrafo estadounidense.

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