Roberto “Tito” Cossa: “No es bueno que el teatro se ponga periodístico”

“La Nona”, dice. “La Nona se hizo en todo el mundo; todavía me la siguen pidiendo”.

Tito Cossa se llama Roberto, pero nadie o casi nadie le dice lo llama así. Tiene 88 años —nació en 1934— y es uno de los dramaturgos más importantes del país. Entre sus obras se pueden mencionar El avión negro, Yepeto, Tute Cabrero, Gris de ausencia, Los años difíciles. Ganó el Premio Nacional de Teatro Argentino y el Premio de la Ciudad de Buenos Aires: “Esos son mis ingresos fijos”, dice y recuerda una frase muy del mundo del teatro: “los actores dicen: ‘un día comemos faisán y al otro día nos comemos las plumas’”.

“La Nona”, repite. Esa es, para él, su mascarón de proa. “La idea de que la Nona fuera hecha por un hombre surgió en una conversación con Pepe”, dice. Habla de Soriano y por un momento se pierde en el recuerdo. Habían pensado la obra, pero en ese momento Soriano hacía otra y no podía sumarse. “La estrenó Ulises Dumont”, dice Cossa, “en un trabajo excepcional”. Soriano pudo interpretarla recién tres años después, en el 79, en la película que dirigió Héctor Olivera y se volvió un ícono.

Desde entonces, La Nona se presentó en una infinidad de salas y países. Se hizo hasta en el Teatro Nacional de Escocia. Y, mientras se publica este artículo, está a punto de estrenarse en una sala del circuito off (Brilla Cordelia, Perón 1926), con dirección de María Eugenia Heyaca y protagónico de Luciana Bresan. Va los viernes a las 20.30. Y a la vez otro de sus clásicos, Ya nadie recuerda a Frédéric Chopin, con dirección de Norberto Gonzalo, se pone en escena en La Máscara (Piedras 736), también los viernes a las 20.30 hs.

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La Nona nació en un programa de televisión para Canal 9 que nunca salió al aire. En aquel programa sólo iba a verse la primera parte de lo que luego fue la obra. Se quedaba en el ambiente más humorístico, divertido. Cossa dice que pasaba el tiempo y el personaje lo seguía rondando. Y además tenía la necesidad de trabajar. Así fue cómo le empezó a dar otro espesor a la anciana que comía y comía y comía y que, bocado a bocado, iba destruyendo a su familia.

—Tal vez es una interpretación polémica, pero, en un país que mató y desapareció a sus hijos, que de repente un personaje coma todo lo que encuentra hasta arruinar y matar a sus hijos es una definición política.

—Bueno, cuando se estrenó la obra, la pregunta entre los amigos era: “¿Qué es La Nona?”. Y salía de todo: el imperialismo, la inflación. No se decía los militares, pero no por inocencia, sino porque se iba más a lo metafórico.

—¿Hay muchas diferencias entre la obra y la película?

—No son tan distintas, pero Olivera la llevó hacia la farsa, y no es una farsa. Es un drama. El público se ríe, pero es un drama. Esa gente sufre, padece a la vieja. Igual, es una buena película.

—En una época, se tenía a Esperando a la carroza como contracara de La Nona.

—Yo creo que, más que contracara, se confundían. En un viaje, un compañero me vino a hablar pensando que yo era el autor de Esperando la carroza. No tienen nada que ver, siendo que Esperando la carroza es muy buena. Son historias diferentes. La vieja de Esperando la carroza está viva, se quiere divertir.

—¿Cuánto tiene la nona de Gasalla de la de Soriano?

—Yo no lo he visto mucho a Gasalla, pero, con lo poco que vi, la de él es una vieja pícara. Las dos son seres humanos. La nona es otra cosa: come, come, come y destruye. Aunque también tiene expresiones de humor, ¿no?

A comienzos de los años 80, Cossa fue uno de los impulsores del Teatro Abierto, una iniciativa de un grupo de actores y dramaturgos para plantar cara a la dictadura militar. “Nos tenían prohibidos, no tenían acorralados, no podíamos escribir en espacios oficiales –que eran muchos, porque la televisión estaba en manos del Estado–, y, de llorar juntos, nació la idea. Pero básicamente fue de Osvaldo Dragún”, dice. En ese ciclo, Cossa presentó Gris de ausencia.

Se hacían tres obras breves a las seis de la tarde en la sala de El Picadero, que estaba en la calle Rauch, una cortada a la altura de Corrientes y Callao —todavía está ahí, pero ahora la calle se llama Pasaje Discépolo y es peatonal—. “Era una protesta”, dice, “y los milicos la convirtieron en una epopeya, porque quemaron el teatro y nos convirtieron en víctimas”. No deja de ser una ironía que la dictadura incendiara un teatro que quedaba a tres cuadras del Congreso.

—¿Por qué lo quemaron?

—Y… realmente podrían haber dejado que siguiéramos. No había ninguna obra que fuera expresamente política. No íbamos a decir “¡Abajo los militares!”. Pero la gente observó que eso era un hecho político y ellos cometieron la burrada de quemar el teatro, y tomó una dimensión popular.

Teatro Abierto continuó funcionando en el Tabarís, y los directores seguían a pesar de la presión militar. “La censura nunca fue organizada”, dice. “Las prohibiciones eran muy extrañas. ¿Sabés de dónde venían? Yo creo que venían de las mujeres de los funcionarios, que iban a ver una obra y se sobresaltaban con algo. Me acuerdo que a una obra de Javier Portales la prohibieron porque en un momento cantaban en broma ‘La marcha de San Lorenzo’. Cuando hice El viejo criado a mí me decían que me la iban a prohibir, pero yo no entendía por qué, y al final tenían razón. No sé si realmente se prohibía por razones políticas”.

—¿Cómo cambió su trabajo a partir del 83?

—No hubo un cambio notorio, ¿eh? Entre dictadura y democracia, lo que hubo fue vivir con menos miedo. O directamente sin miedo. Contento de que se hayan ido y se terminara el horror. Aunque todavía no sabíamos hasta dónde había llegado el horror.

—¿Hay un puente entre el Teatro Abierto y el Teatro x la identidad?

—Sí, claro, sí, sí, sí. Teatro abierto fue un fenómeno antifascista. Cuando se terminó el fascismo, se acabó Teatro Abierto. Ahí estábamos todos juntos: peronistas, zurdos, radicales, indiferentes a los partidos. Todos estábamos de acuerdo en que atravesábamos algo siniestro, y que había que decir algo. Una vez que se fue la dictadura y llegaron los radicales, ya no tenía sentido. Después, yo hice algo para Teatro x la Identidad, pero todavía no era eso, era una especie de teatro previo al Teatro x la identidad.

—¿Se puede hacer teatro en la Argentina sin hacer política?

—Se hace teatro de todo. Lo que pasa que vivimos en un país en el que se le echa una mirada política a todo. Pero Buenos Aires es un caso único en el mundo. Es una ciudad que, un sábado en plena temporada puede tener 300 espectáculos. Es una cosa increíble. Increíble.

Una de las últimas obras de Cossa es Sólo queda rezar, y está escrita en colaboración con su hijo Mariano. Es una comedia filosófica que tiene un lejano aire a La historia siguiente, de Cees Noteboom. Pero mientras en aquella novela, el protagonista se acuesta en Ámsterdam y se despierta en Lisboa, aquí un historietista porteño sale de la siesta y aparece en lugar desconocido frente a un personaje poderoso e inquietante.

“A mí me moviliza la conducta de los seres humanos, las reacciones, la forma de vida”, dice Cossa. Y sigue: “En general, busco el humor. A veces me aparecen situaciones, que antes las convertía en obra. Ya no. Son 88 años. No tengo la… digamos… energía”.

—¿Va al teatro?

—Ahora muy poco. Estoy con achaques y tengo problemas en la vista. De manera que me cuesta. Pero el año pasado algo vi.

—Recién me decía lo de los 300 espectáculos, pero con mucha frecuencia el teatro independiente tiene funciones para veinticinco, treinta personas.

—El teatro siempre fue limitado. El teatro independiente, que es un hecho cultural muy importante, siempre fue para minorías. Pero incluso si hablamos de un éxito fantástico, estamos hablando de 20.000, 25.000 espectadores: el 2% de la población porteña va al teatro. El teatro es minoritario, pero, insisto, es un fenómeno de cantidad y calidad en Buenos Aires.

—Eso lo debería responder un investigador. Pero creo que es más espectacular. Es un teatro mirado desde la dirección, desde el director. Es más visual. La palabra, que era el reducto del autor, ha perdido su brillo.

—La pandemia le significó algo narrativamente.

—No. Aunque es muy teatral la pandemia, porque pandemia se encierro y el teatro tiene mucho de encierro —salvo Shakespeare, que escribía obras que pasaban en miles de lugares—. Yo creo que el teatro, tal como lo concebimos en mi generación, no es bueno cuando se pone periodístico, cuando se pone a escribir lo que pasa. Fijate que durante muchos años no hubo una obra importante sobre la dictadura. Yo lo intenté y no pude. Estaba muy cerca de los hechos. Era muy cruel. Había que poetizarlo, había que elevarlo a otra categoría. Que no fuera la señora con el pañuelo blanco en la cabeza.

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