“Cinematique Abasto”, dejarse sorprender es la tarea

Para ver teatro –como sucede con cualquier manifestación artística– hay que estar abiertos, dispuestos a dejarnos sorprender por lo que se encontrará en ese espacio, sea cual fuere. Y espacio, tiempo y predisposición son fundamentales, muchas veces, en determinadas obras de teatro en las que se juega con la percepción. En Cinematique Abasto, la obra empieza –y se gesta– en la calle. El proscenio es el cordón, y el escenario, la vereda. Lo público y el público se amalgaman, se abrazan, desdibujan sus fronteras. El auditorio espera que la función inicie, y la música de la obra se completa y complementa con las bocinas, las conversaciones de la gente que camina, los ladridos y los sonidos urbanos que rodean ese instante.

El público mira hacia la fachada de la sala, como cualquier otro transeúnte, y mientras la música comienza y las persianas empiezan a levantarse, se sabe, en un pacto tácito con las artistas, que ha comenzado la función. Las actrices, vestidas de rojo, despliegan todo su talento, compuesto por voces melodiosas y simpatía arrolladora, y como si se tratara de sirenas, encantarán a los espectadores durante más de una hora.

Mientras eso sucede, el barrio cobra protagonismo, también, en Cinematique Abasto. Lo que no es casual, porque, como cuenta Juan Coulasso, uno de sus directores, está inserto dentro del programa Abasto Barrio Cultural. A la vez que investigaba cuál sería su siguiente producción, fue convocado, junto con otros directores –Mariano Stolkiner, Nati Chami y Romi Sac– para que produjeran obras site-specific en el barrio. “En ese momento, lo primero que hice fue pensar en una idea de codirección –porque en general todas las obras que hice en los últimos años fueron codirigidas–, y con Fran [N. de la r.: Francisco Castro Pizzo] veníamos de hacer el rodaje de Señorita arquitecto, la película documental que se está filmando sobre la obra que hacemos en Chacarita, habíamos compartido un rodaje muy largo, muy intenso, y también muy precioso, y me parecía que era un gran momento para seguir desarrollando un imaginario común, y a partir de ahí le escribí a Fran; tuvimos unas reuniones, y ahí empezó todo”, relata Coulasso.

Coulasso no es la primera vez que construye una pieza disruptiva y que se anima a enfrentar el aire libre como escenario infinito –espacial, temporal y eterno–. Francisco Castro Pizzo, por su parte, formado como cineasta, tal vez por ello más callado, también elige ir más allá de lo esperable y decide jugar y coquetear con los cruces del cine, el teatro y la música. Infobae Cultura conversó sobre todo el proceso, gestación, el espacio, y el después.

“Hablando con varias personas también apareció esta cosa de que las obras que fuimos produciendo en estos años –lo digo en plural porque realmente cada obra fue una producción colectiva, solo que son colectivos diferentes o grupos diferentes– no tenía tanta similitud con el resto de los trabajos que se estaban haciendo”, esboza Coulasso. Ya desde 2013, cuando estrenó Cinthia interminable, se hablaba de un trabajo que en ese momento era diferente. “Quizá fuera una cuestión de búsqueda estética mía, que luego, por supuesto, se asocia a otras personas que, de pronto, están en la misma o se encariñan con esa misma búsqueda. Creo que en los 90 casi todos los artistas de la escena independiente buscaban fracturar el lenguaje o generar innovaciones o singularidades en el lenguaje. Ahora no sé si es tan común, aunque a mí me sigue interesando eso. Así fue como nació este proyecto”, cuenta Juan Coulasso.

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Por su parte, Francisco Castro Pizzo, relata cómo la experiencia de Señorita arquitecto, el rodaje de la película documental acerca de lo que hace Coulasso junto con La mujer mutante en el cementerio de Chacarita [N. de la r.: Una obra más real que la del mundo], de cruzar cine y teatro, “si es que se le puede llamar teatro”, es lo que lo llevó a tomar la decisión de sumarse al proyecto. “Primero yo empecé a ir a la obra de Juan, a sacar fotos y hacer videos. Y después, cuando apareció la idea del documental, empezamos a planificar más, y se formó esta alianza en la que Juan hizo la dirección del documental y yo hice la dirección de fotografía. Ese fue el primer cruce de cine-teatro. Cinematique Abasto fue como dar el paso siguiente para seguir cruzando estas dos cosas”. Menciona que ambos tenían muchas ganas de hacer algo con música. “Ahí había un deseo tan fuerte –además de que nos gustan los mismos estilos musicales, las mismas referencias de películas–, no sabíamos qué íbamos a hacer, pero sabíamos que había un deseo fuerte de una materia que nos interesaba. Ese fue uno de los puntapiés para empezar a investigar”.

El barrio es protagonista de la obra, no solo por tratarse de una site specific, sino por el tratamiento que Coulasso y Castro Pizzo hacen del espacio y su gente. Se concentran de modo casi quirúrgico en los detalles, los movimientos, sus “otros” personajes, los transeúntes y habitantes del barrio. Acerca de eso, Juan Coulasso agradece y reconoce la libertad con la que pudieron desarrollar Cinematique Abasto, desde el programa. “No hubo ningún tipo de requerimiento estético, y esto está bueno mencionarlo, porque a veces las instituciones te piden ciertos requerimientos a cambio, y en este caso realmente debo decir que han sido muy generosos, quizá porque confiaban mucho en nosotros y dieron el dinero sin ningún tipo de requerimiento. El único requerimiento era que la obra estuviera vinculada al barrio de alguna forma, ya fuera a través de un relato, de un mito histórico. En realidad, el único requerimiento era que sucediera dentro de los márgenes del Abasto.”

—¿Pero eso se podía limitar solo a la sala o situado? Porque serían dos ideas distintas.

—J. C.: Sí, tenía que ser situado, porque la convocatoria era site specific, y la idea precisamente era que en algún momento de la pieza se pudiera situar en algún lugar del espacio público del barrio. Desde el primer día el espacio público que compete al barrio tenía que ser un protagonista de la obra, lo que no sabíamos era que iba a ser el gran protagonista. Y acá me gustaría linkear con otra cosa que a mí me viene pasando hace unos años: que me dan ganas de que las obras que producimos tengan un valor que impacte en lo público. O cómo las obras son capaces de hacer pensar lo público, la utilización de lo público, la ocupación de lo público. Cómo una obra de arte, si bien nace a partir de un mundo íntimo y privado de un artista, puede realmente ponerse en fricción con el universo público y puede, también, generar debate sobre el uso de lo público. Como pasó en el caso del cementerio de la Chacarita, que generó una reparación histórica [N. de la r.: de la obra de la arquitecta Ítala Fulvia Villa en el Sexto Panteón] que va más allá del mundo privado de ese artista. Diría que esta tensión hace muchos años que me interesa seguir desarrollando.

Entre ala obra del cementerio y Cinematique..., hubo otra, que se estrenó en la Bienal de Performance, que se hacía en Ciudad Universitaria y que ahora se va a hacer en otros sectores verdes de la Ciudad [N. de la r.: Autónoma de Buenos Aires], que invita a poder llegar al Río de la Plata. De hecho, el objetivo de esa obra, que estamos terminando de formular para dentro de poco tiempo, es encontrar modos en los que podamos llegar al río, en una ciudad que tiene al río completamente bloqueado, la costanera bloqueada directamente. Y volviendo al Abasto, la obra, de alguna manera, termina siendo, más allá de su hipótesis inicial, una obra cuyo protagonista termina siendo realmente el barrio.

Con esto Coulasso persigue la idea de que “el teatro no sea de uso, que el destino del teatro no sea solamente el espectáculo. Que pueda, de alguna manera, la teatralidad servir para crear experiencias que trasciendan el espectáculo”.

—¿La idea es que inviten a llamar a la reflexión de otras cuestiones?

—J. C.: Absolutamente. Es algo que siempre existió en el teatro, de hecho. Porque existe gracias a que de alguna manera hay una finalidad existencial. Lo que ocurre es que muchas veces el mercado y la industria del espectáculo te empujan a producir determinado tipo de experiencias, de espectáculos, con cierto tipo de eficacia. Y en un momento de crisis económica como la que tenemos ahora, parecería que el espacio de investigación es cada vez más limitado, porque realmente se necesita que la gente pague la entrada para poder producir. Parecería que a veces la crisis económica estuviera conspirando un poco contra la posibilidad de investigar. Yo soy un gran defensor de la investigación, y en ese sentido me considero un romántico: me interesa defender más algunas ideas que de alguna manera puedan estar por encima de la urgencia económica, ¿no?

Y esta obra es un gran gesto para evitar un poco la urgencia, como si toda la obra fuera como “bueno, chicos, paremos un poco la urgencia, porque nos vamos a estrellar muy rápidamente”. Siento que el gran gesto de la obra tiene que ver con eso, con que hay que detenerse un poquito, porque nos vamos a estrellar muy rápidamente.

La nouvelle vague y el amor por las personas

Cinematique Abasto se construyó a partir de una investigación que, como ambos directores explican, supuso acciones que respondían a influencias y estéticas particulares.

—Un poco a raíz de lo que dice Juan, en torno a la mirada y las búsquedas, a lo social, Francisco, te quería preguntar si te dedicás al cine en general o al cine documental.

—F. C. P.: He hecho bastante documental, siempre por razones que por ahí no son tan de motu proprio, sino, más bien, algunos documentales por pedido. En su momento hice un documental sobre niños con piel de cristal, que es una enfermedad rara. Es decir, tengo mucho entrenamiento en eso, pero siempre me gustó pensar que lo que a mí siempre me interesa encuadrar son las personas. Incluso cuando alguien me pregunta si soy fotógrafo, digo “fotógrafo en realidad no soy, soy retratista”. O sea, sé hacer retratos, no sé sacar una buena foto, pero sé encuadrar si hay personas en el encuadre, y eso es lo que más me interesa. Fue una investigación muy larga la que hicimos para armar la obra, pero parte de esos primeros pasos que vimos en la investigación fue salir con una cámara chiquitita al barrio a filmar personas, y pasaba algo. Quizás no tanto en el acto de filmarlas, sino en el acto del después, al proyectar eso, al conectar un proyector y verlo, que nos parecía increíble, y nos generaba esta sensación de “esto hay que mostrárselo a todo el mundo, pero ¿cómo hacemos? ¿cómo hacemos para contarlo?”. No sé, a mí me pasaba de estar enamorado de esas personas, pensar “sos brillante”, y por ahí era una señora que salía de Coto, porque rondamos mucho esa zona, y nosotros la filmabamos de lejos, y esa persona nunca lo va a saber –y es un texto de la obra–., pero para nosotros se volvió la persona más importante en el planeta. ¿Por qué? Por ese amor por lo sencillo, por ese amor por las personas. Creo que si tuviese que resumir qué es lo que me interesa del cine, supongo que diría eso: poder utilizar la cámara como herramienta para poder estar con las personas.

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—J. C.: Se me viene algo, raíz de lo que dice Fran, de una de nuestras referencias como más fuertes, que fue el movimiento de la nouvelle vague. Mientras Fran recién hablaba yo pensaba en una película que para mí fue muy mítica, de Agnes Vardá, que se llama Daguerréotypes [N. de la r.: de 1975], Daguerrotipos, que es una película en la que Agnes lo que hace es filmar medio en secreto. No queda claro si lo filma en secreto o si tiene la cámara escondida, pero filma a todos los vecinos y trabajadoras y trabajadoras de la cuadra en la que vive, y hace una película que es encantadora, fresca. Y recién escuchando a Fran y recordando esos momentos iniciales en los que realmente estábamos mucho tiempo mirando a la gente y enamorándonos un poco de esa idea, pensaba que esta obra nace en un momento muy complejo. Realmente es muy importante situar esta obra en el momento de crisis en el que estamos viviendo, en este momento económico y social. Incluso, con el avance feroz de la ultraderecha, no solo en el mundo, sino particularmente en nuestra ciudad, y es como si la obra fuera realmente un gesto que de alguna manera nace de esa situación tan turbulenta, ¿no? Invita a que podamos hacer otra cosa, quizás. No baja línea sobre lo que hay que hacer, y a mí eso es una de las cosas que más me gusta de esta obra, pero abre una percepción que está totalmente cerrada, porque la urgencia económica nos hace estar todo el día con el celular, todo el día desesperado, todo el día corriendo.Y hay algo de poder abrir un rinconcito a la percepción, que es lo que la obra intenta hacer, nada más. Ni siquiera intenta que eso te lleve necesariamente a un lugar, sino que abre la posibilidad de hacerlo en el medio del caos.

Me llevó a entender que la obra está muy situada en este momento y en que quizás en otro momento histórico no hubiéramos hecho esto, pero en este momento histórico necesitamos hacer esto, como una suerte de manifiesto, ¿no?

—Pensaba en Jonas Mekas, también, en Nan Goldin, con el tema de los retratos…

—J. C.: Sí, hemos visto muchos de Jonas Mekas. De hecho, el gran plano secuencia que tiene la obra, que es ese plano secuencia que dura como veinticinco minutos, que es el tronco central de la obra, para mí tiene mucha inspiración en Mekas, sobre todo cuando salen a la calle. Eso de poner la cámara ahí y, más allá de la maestría de Fran, que es maestro en la fotografía, hay algo de eso de dejar que las cosas vayan pasando y que casi realmente no se vea el movimiento de cámara porque es tan imperceptible lo que hace Fran que realmente el movimiento de cámara no se siente por más que está sucediendo todo el tiempo. Todo el tiempo hay un encuadre, todo el tiempo hay un diafragma que se está moviendo, un foco que se está moviendo, y sin embargo, da la sensación de que la cámara es un poco invisible.

—F. C. P.: Y yo que soy mucho más del del palo de la ficción que del documental también pienso en [John] Cassavetes, que justo estoy con el libro que salió hace poquito, porque las referencias también que trabajábamos para ese momento y para la imagen de las chicas tenía que ver, también, con cómo Cassavetes filma la ciudad, con cómo Cassavetes filma a los actores, con cómo Cassavetes filma a su mujer, cómo filma Nueva York. Como hay algo también de esa mirada que nos supera como para pensar cómo queríamos componer esos encuadres, ese plano secuencia, también, desde la acción.

Habitar la ciudad

—Además es una mirada urbana, no una mirada rural, ni de paisaje…

—J. C.: Acá sí hay como una cadena que se arma con las obras anteriores que son las exploraciones de La mujer mutante, en las que ya desde hace dos o tres trabajos, la ciudad es casi un denominador común. Ahora voy a participar de un laboratorio que encadena principios de estos últimos proyectos y que básicamente tiene que ver con poder situar la ciudad. En un punto es situar con un principio ético, ideológico y político atrás, no situar porque se nos canta situar. De alguna manera hay una propuesta de ver cómo puede ser que esta ciudad se habite de otra forma. ¿Es posible? Y si es posible que los artistas seamos responsables de, también, plantear propuestas para el uso de los espacios públicos. Y sí, claro, por qué no. ¿Por qué el trabajo de los artistas tiene que quedar solamente circunscripto a los espacios teatrales?

—Claro, como puede ser acercar al público a la experiencia teatral, personas que no están habituadas a ir al teatro. Darle la posibilidad al vecino de que se sume a ver la obra, ¿no?

—J. C.: Es interesante porque también esto es lo que de alguna manera justifica por qué la entrada es a colaboración. Porque para mí hoy en día poner un espectáculo con entrada a colaboración es, también, un gesto político, porque es muy caro pagar esta obra, no es que esta obra sea gratuita, sino que cuesta dinero. Entonces pensaba que un poco otro gesto de la obra, sin caer en nada rimbombante, pero que el gran gesto de la obra es ese: que cualquier persona que pasa pueda sumarse en cualquier momento el tiempo que quiera permanecer. Eso hace que la obra casi termine siendo también una intervención urbana. De hecho, en la difusión estamos tratando de que cada vez quede más clara esta cuestión, de que más allá de que se tenga que reservar, se sepa que cualquiera se pueda sumar en cualquier momento. Porque realmente cualquier persona que pasa se encuentra con la obra y puede “ser abducida” por la ficción, y me parece que eso es muy precioso.

En Cinematique Abasto lo político, lo social, el arte en estado puro permiten al espectador ser participante activo en todo el acontecer, jugar con el tiempo –y el horario–, y como explican Castro Pizzo y Coulasso están preparados para trabajar con el accidente y la incertidumbre –menos la meteorológica y la técnicas, únicas coyunturas que atentan fácticamente contra la operatoria de la función– que les representa el barrio y sus habitantes.

Con generosidad, todo equipo brinda la posibilidad de la libertad de acción, de estar y permanecer durante diferentes momentos que solo al final el público podrá precisar. Mientras tanto se dejará guiar por el canto de las actrices, por la música y las imágenes que cautivan. “Lo lindo es que todos estos distintos estímulos empiezan a generar esa sensación como de somnolencia, como cuando estás dormido, que no sabés si la música está sonando en vivo”, aclara Francisco Castro Pizzo. “Está bueno que gane un poco el perderse en un océano infinito de noche, perdido y solo con las estrellas, y perder la sensación de parámetros. Me parece que ahí hay una pequeña victoria de la escena”, concluye.

Trabajo sinérgico

El trabajo de creación se realizó mediante la exploración en el barrio entre todo el equipo y las actrices. “Tanto la dramaturgia como la composición musical la firmamos todos, porque justamente los textos y las imágenes empiezan a aparecer al salir al barrio, al trabajar con el barrio. Parte de de las improvisaciones que se armaban. Había, por ejemplo, una hipótesis inicial en la que se entrevistaba a los vecinos. Y cuando el vecino terminaba de contarnos su historia de vida, uno de los juegos que hacíamos era cantarle una canción acerca de su vida, completamente improvisada”, cuenta Francisco Castro Pizzo.

Fue tanto el material que otra tarea compleja fue hacer el recorte para eliminar canciones. “Fue una escritura profundamente grupal que después hubo que ordenar y conducir, pero con un gran protagonismo de las chicas”, sintetiza Castro Pizzo. “Es muy importante dejar en claro que la autoría de la obra es realmente colectiva y que las chicas son ciento por ciento protagonistas y ‘culpables’, igual que nosotros protagonistas y culpables de todo lo que hacemos. Realmente las canciones fueron compuestas gracias a improvisaciones en las que ellas son autoras, por eso decimos que la autoría de la obra es colectiva”, dice Coulasso. “Es una manera mía de trabajar y que también la defiendo mucho, poder otorgarle el espacio de la autoría a todo el equipo y que realmente se produzca un laburo en equipo, que es algo que no sucede muy habitualmente, y menos en el teatro”, confiesa Coulasso.

Por eso la elección del elenco recayó en Dana Crosa, Delfina Oyuela, Micaela Tapia y Denisse Van Der Ploeg, con la creación colectiva como premisa y con el conocimiento de que eran artistas todoterreno, con capacidad “para escribir, para actuar y para moverse”, e incluso con potencial para la dirección, como es el caso de Crosa (cuya serie fue premiada en Cannes). Esta sinergia y la libertad que circuló entre los directores y las actrices posibilitó que la interacción con los vecinos fluyera natural, al igual que la improvisación musical, pata fundamental de Cinematique Abasto.

En relación con esto y con el hecho de que las actrices cantan, cuentan que se dio de manera un poco casual, porque esperaban que se animaran a cantar, pero no había un requerimiento formal en la convocatoria, y se llevaron una sorpresa. “Cuando apareció el ejercicio de cantarles a los vecinos, tuvimos la buena fortuna de que un día llevamos un piano y de repente había dos de las chicas que podían tocar ese piano, muy rústicamente, pero podían tocar. Llevamos una guitarra y todas un poco podían tocarla”, relata Castro Pizzo. En el caso de Delfina Oyuela, sin embargo, sí es música, coach vocal y profesora de canto, además de actriz. Y ella, que ya había trabajado con Coulasso, fue quien llegó para trabajar “esos materiales musicales y las voces. Cuando Delfi se suma ya había canciones pero teníamos canciones sin ningún tipo de teoría para sostenerlas. Por eso, lo que hace es ayudarnos a ordenar todo un poco”, cuenta Francisco.

Juan Coulasso señala que la obra se sostiene por la credibilidad de las actrices, y las describe como “brillantes”. Esto no significa que se puedan hacer ajustes y correcciones sobre la marcha, lo que sucede siempre en el teatro. Tal vez esta forma de trabajar impacte de una manera por medio de la cual el público se ve atravesado.

El después

Si bien hay un anclaje poderoso con el barrio, Coulasso confiesa que sus sueños no tienen límite, y reconoce que desea que la obra pueda itinerar por diferentes espacios, “porque la cualidad de la obra es ser un gran dispositivo para que se pueda contemplar”, dice. “Entonces sería hermoso que la obra pueda situarse en diferentes barrios o incluso otros lugares que no sean Capital Federal. Me encantaría poder llevarla a La Plata, a Mar del Plata, a Córdoba, y poder emplazarlo en otro espacio y con otros vecinos y con otras historias y con otras personas e invitar a que otras personas en otros espacios lo atraviesen”.

Respecto a las horas de filmación, creen que existe una materialidad muy valiosa cuyo destino aún desconocen. Por lo pronto, le auguran un futuro promisorio, porque creen que una obra requiere de tiempo de maduración tras la investigación, por lo que “está bueno que la obra pueda estar en cartel un tiempo, que pueda permanecer”.

* Cinematique Abasto se puede ver los sábados a las 16, en Roseti, Gallo 764, C. A. B A., hasta el 15 de julio.

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