David Byrne vuelve a Broadway con un musical que vincula dictadura y discoteca en Filipinas

La mesa del despacho de David Byrne está repleta de impresos sobre Filipinas. Tras el éxito de su espectáculo American Utopia, Byrne, de 71 años, está preparando otra producción para Broadway: Here Lies Love, un musical discotequero sobre Imelda Marcos.

Compuesto con Fatboy Slim, el musical se estrenó off-Broadway en el Public Theater de Nueva York en 2013. Se invierte en el sonido sintético del karaoke -un elemento cultural básico de la vida en aquel país- y cuenta con productores y un reparto íntegramente filipinos, histórico para Broadway y para Filipinas.

He escuchado la música de Byrne desde que era un niño en Tacloban, una pequeña ciudad de provincias de Filipinas que se hizo famosa por su relación con la ex primera dama, que creció allí. Fui un niño de los años 70, marcado por la música disco y la dictadura. Pero Stop Making Sense, la película de Jonathan Demme de 1984 sobre el espectáculo itinerante de los Talking Heads, atravesó mi adolescencia. MTV irrumpió al mismo tiempo que en Manila nos uníamos a las marchas callejeras contra la corrupción del dictador Ferdinand Marcos. Aquellas protestas se convertirían en la Revolución del Poder Popular, que restauró la democracia en el país.

Here Lies Love retrata el ascenso de la primera dama Imelda y la eventual caída de su familia del poder. La historia entrelaza asuntos de mi infancia: discoteca, Byrne, ley marcial, marchas, Tacloban. En 2013 la vi cuatro veces. Es decir, bailé. El espectáculo era inquietante. Pero, sobre todo, como he escrito antes, fue una emoción y una extraña alegría.

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Te sumerges in medias res en las chabacanas ilusiones de Imelda, pero rápidamente pasas a un momento histórico de protesta: la rebelión popular de 1986, que siguió al asesinato, tres años antes, del senador y opositor a Marcos Ninoy Aquino. Los filipinos derrocaron a la familia Marcos, que fue trasladada en helicóptero a Hawai por su amigo Ronald Reagan.

El musical de Byrne es una sorpresa envolvente y vivencial, no sólo un espectáculo. Los asientos de la sección de orquesta se retiran para crear una pista de baile (se puede seguir viendo en el balcón, o en el entresuelo delantero o trasero, pero recomiendo encarecidamente la pista de baile, ya que mirar desde arriba diluye el terror existencial de participación y complicidad esencial para el espectáculo).

De niño, bailé literalmente para Imelda en las pistas de los aeropuertos, donde, como escolares, y tras haber ensayado durante meses, la saludábamos en sus visitas de cumpleaños a Tacloban. Ese recuerdo obsceno volvió a mí en la discoteca simulada y propulsiva de Byrne.

Sigmund Freud, en Una perturbación del recuerdo en la Acrópolis, escribe sobre momentos en los que “un trozo de la realidad o un trozo de [uno mismo] se ha vuelto extraño”. Ese recuerdo del pasado a través del extrañamiento de lo real -en este caso, a través de la emoción catártica y anómala de la música disco- es el quid del musical de Byrne.

Hablamos recientemente con Byrne en su oficina de Manhattan sobre el progreso del musical, la conexión con su evolución como artista y lo que significa para Filipinas que otro Marcos, Ferdinand Marcos Jr, también conocido como Bongbong, ahora esté en el poder.

—¿Qué te ha movido a recuperar Here Lies Love?

—Ahora tiene quizá más relevancia. En parte porque otro Marcos está en el poder. El proceso que ocurrió en Filipinas se repite en todo el mundo. Ya sea en Rusia, Hungría o Egipto, o en Estados Unidos, en todo el mundo se está instaurando este tipo de régimen autoritario o se está avanzando hacia él. Así que es un fenómeno mundial a diferencia de “Oh, eso sólo ocurrió en Filipinas”.

—Siempre me he preguntado si es una pieza de música disco que se convirtió en política o una cuestión política que la música disco resolvió.

—Hubo una versión con sólo las historias paralelas de Imelda y su criada. Luego me di cuenta de que también tenía que tratar la Revolución del Poder Popular. Así que el énfasis también se pone en Ninoy Aquino como paralelismo. Escribí una canción basada en un libro maravilloso, una historia oral de la Revolución del Poder Popular. Lo estudié detenidamente y me di cuenta de que podía hacer una canción como si alguien estuviera allí, eligiendo frases, usando sus palabras. Esa fue la clave para desentrañar la historia.

—¿Qué te parece el concepto de inmersión del público?

—Había visto a algunos artistas musicales que tenían discos de baile de éxito. Actuaban en discotecas. Hacían como un karaoke. Las canciones eran muy cortas. Pensé: “¿Y si se pudiera hacer eso durante toda una noche? ¿No sería increíble?”. Los DJ hablan del arco de una noche, que se construye. ¿Y si fuera un arco narrativo, no sólo una energía musical? Más tarde leí que a Imelda le encantaba ir a Studio 54. Tenía una bola de discoteca en su casa. Vi un video de ella bailando con un traficante de armas...

—Adnan Khashoggi.

—Sí, bailando con Khashoggi bajo su bola de discoteca en su casa de Nueva York. Vaya. ¿Y si esa es la historia que se cuenta? Dado lo popular que es el karaoke en Filipinas.

—Es el país del karaoke. Facebook y el karaoke - eso somos nosotros.

—Entonces todo encaja a la perfección. Los actores cantan en directo, pero el fondo musical está pregrabado, como el karaoke, y la obra se representa en un club. Le damos ese ambiente embriagador y espumoso. Estoy pensando que la emoción es lo que se siente al ser una persona en el poder. Y para un público que se siente como si estuvieran participando en toda esa emoción.

—Has hablado de cómo el arco de American Utopia pasa de estar dentro del cerebro a estar fuera, comprometido con temas más amplios. Pero antes ya habías escrito esta obra política. Creo que este arco es una fascinante inversión de American Utopia: empieza con lo político y sigue con lo interno.

—En American Utopia, el personaje que interpreto es un poco yo mismo. Cómo cambias, encuentras amigos, comunidad. Al final, te relacionas con el resto del mundo. Estaba pensando en esto con Here Lies Love, que los personajes no cambian. Es el público el que cambia. El público es muy importante para el espectáculo, su participación. Son ellos los que se entusiasman con el glamour. El público está completamente seducido; suena la música y todo el mundo baila. Luego, como ocurrió en Filipinas, en algún momento se sienten traicionados. Les han tirado de la manta. Y el público se da cuenta de que nos han engañado. Así que es el público el que cambia de opinión. No los personajes.

—El público tiene que estar muy alerta. Incluso sus lagunas son importantes. Por ejemplo, no incluyes los zapatos, los 3.000 zapatos de Imelda. Personalmente, creo que es una extraña obsesión occidental con sus zapatos, como si a una persona del llamado Tercer Mundo no se le permitiera desear zapatos. Sólo has mencionado los zapatos una vez.

—Sí, cuando es joven y habla de no tener zapatos. Y pensé: eso es todo. Eso es todo. La gente sabe lo de los zapatos. Es una idea preconcebida que traen al teatro.

—Tampoco incluiste los asesinatos, los cadáveres durante el régimen de Marcos. Hay un aspecto de esta obra en el que los huecos crean la respuesta corporal del público. Es espeluznante. Cuando te das cuenta, mientras ella canta sus canciones de amor, hay gente muriendo, asesinada por el régimen. ¿Fue intencionado?

—En el contexto del espectáculo, no estaba seguro de cómo abordar las masacres, las bombas y la muerte. O incluso la conexión de Estados Unidos con Filipinas y el apoyo estadounidense a Marcos.

—Las lagunas funcionan porque estás bailando con el dictador. La obra refleja ese pasado, o presente. Estados Unidos estuvo bailando con el dictador durante los años 70 y hasta... Ahora, supongo.

—El musical es crítico con el régimen, pero permite al público experimentar el modo en que los filipinos se sintieron seducidos por los Marcos. También dice: miren lo que pasa cuando los gobernantes electos deciden que no quieren irse. Tenemos uno en este país ahora mismo, alguien que se niega a aceptar un resultado electoral.

—Así que, de nuevo, un emblema de lo que le ocurre a un país cuando no se hace justicia con quienes destrozan su democracia.

—Exacto. Es la historia de lo que puede ocurrir.

—Porque los Marcos no fueron castigados.

—¡Ya lo sé! Les dieron una plaza en Hawai.

—Haces arte en una época de desinformación, en la que el arte matizado puede tergiversarse en las redes sociales. Al mismo tiempo, la gente imagina que el arte político está desprovisto de ambigüedad. Pero su obra nos muestra que el matiz es arte político, que el matiz es una forma de decir verdades políticas.

—Quiero que el público se haga una idea de cómo se siente el ansia de poder. Pueden entender de otra manera, y creo que más profunda, por qué sucedieron las cosas si ellos mismos lo sienten.

—Es una hermosa forma de concebir el arte: incluir su efecto corporal. El arte crea sorpresa en el cuerpo. En ese sentido, es similar a lo que quiere un activista: provocar una reacción, un cambio. ¿Has pensado alguna vez en cómo tu arte, incluso con los Talking Heads y Stop Making Sense, parece querer cambiar la forma en que un cuerpo se siente?

—Vaya. Sé que en algún momento intenté encontrar una comunidad y una familia, una comunidad de artistas o amigos. Intentaba que el público y otras personas supieran que puede que yo sea un poco inusual, pero no pasa nada, y puede que tú también seas inusual, y no pasa nada. Puedes ser aceptado. Puedes divertirte. Y luego, más tarde, se vuelve más social y políticamente donde tengo que ir.

—¿Por la época de Here Lies Love?

—Sí. Empecé a escribir canciones que creía que abordaban temas sociales y políticos. Pero era difícil hacerlo en canciones. Ahora escucho algunas y suena como alguien que está frustrado y enfadado pero no sabe cómo expresarlo de una forma artística.

—Here Lies Love es narrativa. La solución es la historia. Soy novelista, así que me gusta esa idea. La narración paralela entre Imelda y su criada y confidente de la infancia, Estrella, creó una forma, en la figura de Estrella, de que los filipinos tuvieran voz, una voz igual. Que permanece en la obra.

—Era la sustituta de la gente corriente.

—Y hay un aspecto histórico: Es la primera vez que una obra de Broadway es producida por filipinos. Y con un reparto totalmente filipino.

—Quería productores que entendieran lo que significa, no sólo para ellos personalmente, sino para la comunidad filipina. El hecho de que decidiera que podía hacer un espectáculo sobre la historia filipina... Ok, será mejor que lo investigues.

Fuente The Washington Post

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