La compra del antiguo Museo Whitney por Sotheby’s es una tragedia silenciosa

Fue una buena racha mientras duró. El edificio cuadrado de granito gris del Upper East Side de Nueva York, diseñado por Marcel Breuer, albergó el Museo Whitney de Arte Americano desde 1966 hasta 2015. Era un lugar espinoso pero elegante para ver arte, austero pero extrañamente reconfortante, especialmente para cualquier persona alérgica a la riqueza tan ostentosamente exhibida en el barrio circundante. Con una única ventana en el piso superior que daba a Madison Avenue y un ojo de lince en un monóculo cuadrado, era un poco paradójico: una fortaleza que invitaba a entrar y mantenía al mundo a raya.

Tras el traslado del Whitney, el edificio Breuer vivió un glorioso capítulo otoñal como espacio museístico. El Museo Metropolitano de Arte acogió exposiciones especiales hasta 2021, invirtiendo unos 15 millones de dólares en acicalar el lugar. Y entonces la Frick Collection empezó a utilizar el espacio como sede temporal mientras renovaba su edificio de la Quinta Avenida. Ahora se llama Frick Madison -donde la colección permanecerá expuesta hasta marzo de 2024- y la experiencia es reveladora. Liberado de la fustiga arquitectónica del hogar de la Frick en la Edad Dorada, el arte respira de nuevo, cada cuadro en su propio mundo en lugar de entrelazado con otros como parte de un conjunto decorativo.

Pero el edificio ha sido vendido por 100 millones de dólares a Sotheby’s, el intermediario internacional de arte y artículos de lujo. En septiembre de 2025 reabrirá sus puertas como galería de arte del gigante de las subastas. Sotheby’s, que conservará su actual edificio de la sede neoyorquina en York Avenue, dijo en un comunicado que contratará a un arquitecto para “revisar con sensibilidad los espacios internos y mantener elementos clave como el llamativo vestíbulo del edificio”. La portavoz de la empresa, Karina Sokolovsky, no añadió nuevos detalles a esa declaración en un correo electrónico enviado a The Washington Post, pero afirmó que, como sede de las nuevas galerías de Sotheby’s, el edificio Breuer “seguirá siendo gratuito y abierto al público”.

Hay una diferencia importante entre un edificio “abierto al público” y un edificio público, y esa distinción puede explicar la tristeza palpable entre los amantes del arte en las redes sociales tras conocerse la noticia de la venta. Si se tiende a utilizar el término “mundo del arte” para referirse a todo, desde las gigantescas casas de subastas y las ferias internacionales de arte hasta los museos públicos y el aparato académico de la academia y los comisarios profesionales, entonces la compra de Sotheby’s parece un buen resultado para un edificio que podría haber sido vendido a manos privadas para algún uso ajeno al mundo del arte. Pero si el mercado del arte parece una excrecencia de una definición más limitada y refinada del mundo del arte -centrada en el arte, los artistas, los museos, las organizaciones artísticas sin ánimo de lucro y la pasión de los amantes y conocedores del arte-, entonces la adquisición del edificio por Sotheby’s es imposible de celebrar.

Sí, seguirá habiendo obras de arte y se invitará al público a verlas. Pero el Breuer ya no será un edificio público. La invitación al público es ahora condicional, y el propósito de esa invitación es comercial, crear expectación y un aura comercial en torno a un arte que está a punto de ser enterrado en las cavernas de la riqueza, quizá fuera de la vista del público durante décadas o siglos. Los museos existen para preservar la cultura; el mercado del arte existe para obtener beneficios del intercambio de una mercancía. Ir al Breuer será como ir a un velatorio.

Para muchas personas, entre las que me incluyo, el mercado del arte es, en el mejor de los casos, un mal necesario que proporciona un medio de vida a una fracción de los artistas del mundo. También empuja a demasiados artistas a la repetición y a una conciencia de marca inhibidora y autoconsciente de su obra, a menudo impregnada de una ironía defensiva sobre los mecanismos del capitalismo que enriquecen al artista. El mercado del arte se siente como “el otro lado” del arte real, totalmente ajeno a mi forma de experimentar el arte, que casi nunca incluye saber cuánto puede costar una obra concreta.

Los detractores de los museos dicen que pueden resultar poco acogedores. La arquitectura puede ser demasiado imponente y el precio de la entrada demasiado elevado. La atmósfera de la experiencia, las normas no escritas y las expectativas sobre cómo comportarse y vestir, también pueden intimidar. Pero yo diría lo mismo de las galerías de arte comerciales, que me resultan tan desagradables como algunos de los museos. Es casi seguro que no puedo permitirme nada de lo que se expone, aunque quisiera comprar algo, lo que hace que la experiencia sea un poco como entrar en una boutique de lujo y descubrir que lo más barato es, por ejemplo, un pañuelo endeble con un precio de 1.200 dólares.

La auténtica bienvenida en este tipo de espacios está reservada a las personas que pueden permitirse el producto. La bienvenida al resto de nosotros es provisional. Puede que los museos no acierten siempre con el tono, pero la bienvenida que nos brindan hoy es auténtica.

El traspaso del edificio a Sotheby’s es también una transformación simbólica. No cabe duda de que los museos dependen de las aglomeraciones de riqueza para crear colecciones y mantener su misión, y los artistas no son ajenos a la codicia. Pero la cultura museística ha sido colonizada en gran medida por personas ajenas a ese tipo de riqueza: académicos, conservadores, artistas y amantes del arte. Con demasiada frecuencia, las instituciones públicas tienen que cortejar a los ricos, pero las instituciones públicas inteligentes hablan el lenguaje de su público más amplio. Sotheby’s, en cambio, une palabras como “arte” y “artículos de lujo” como si no hubiera distinción entre ellas.

El director financiero de Sotheby’s, Jean-Luc Berrebi, lo hizo explícito en una declaración distribuida con el anuncio a la prensa de la venta. “Los inmuebles arquitectónicamente significativos en ubicaciones privilegiadas son clave para nuestra estrategia de expansión y mejora de nuestra huella global para encontrarnos con los coleccionistas allí donde están”. Obsérvese: “Para llegar a los coleccionistas allí donde estén”. El resto de la declaración está lleno de palabrería de marketing sobre “redes globales”, “ubicaciones privilegiadas” y “experiencias del cliente”.

Este lenguaje no sólo resulta chirriante, sino que expresa una visión del mundo contraria a la forma de pensar de la mayoría de las personas que habitan el mundo del arte, más pequeño y definido con mayor precisión. El mundo del arte más pequeño está resentido con el mundo del arte más grande y comercial, pero de una manera particular, sin lo que a veces se denomina resentimiento, basado en la envidia y la autoestima vacilante. El mundo del arte que una vez estuvo representado por el edificio Breuer está resentido con el mundo del arte comercial porque el lado comercial de las cosas simplemente entiende mal el arte. No entiende el propósito o la experiencia genuina del arte de ninguna manera significativa.

Recuerdo ir al Breuer de joven y sentirme felizmente a salvo del resto de Nueva York, que estaba sobrecargada de ajetreo y ambición. Se accedía a la entrada cruzando un corto puente sobre el jardín y la cafetería subterráneos. Era un foso que protegía la torre del homenaje de los barrios llenos de tiendas de antigüedades de precios escandalosos, edificios con porteros y restaurantes que destrozarían tu cuenta mensual de comida de una sola sentada. La condición de entrada no era el precio de la entrada, sino la actitud con la que se vivía la experiencia. Era mejor ser pobre y comprometido que rico y aburrido, y si había algo de autoengrandecimiento en esa visión del mundo, era un mecanismo de supervivencia en una ciudad que celebraba a gente como el joven Donald Trump y la espantosa magnate hotelera Leona Helmsley.

La austeridad del edificio Breuer -que tan bien sirve a la colección Frick ahora expuesta- no era sólo un estilo arquitectónico, sino una parte esencial de su mensaje público. Todo se destilaba hasta su esencia, incluida la respuesta que el edificio parecía exigir a sus visitantes. No era un lugar para rendir culto al arte, sino algo más difícil: tomárselo en serio, sin dejarse distraer por el mundo. Y cuando uno encontraba atisbos del mundo exterior, a través de esas curiosas ventanas que Breuer distribuyó con tanto cuidado, parecía irreal y trivial, como ver algún anuncio familiar en la televisión con el sonido apagado.

El edificio Breuer es aún más milagroso si se tiene en cuenta su emplazamiento: en una pequeña parcela esquinera de unos 20 por 25 metros. Al retirar la entrada de la calle y extender las plantas superiores sobre ella, Breuer maximizó tanto la superficie útil como la sensación de separación de la ciudad. A menudo, los edificios que se elevan hacia el exterior resultan opresivos, como si la extensión de las plantas superiores sobre la planta baja tuviera fines de vigilancia, como una torre de vigilancia que se eleva sobre el patio de una prisión. Pero Breuer se inclinó por las implicaciones de fortaleza de su diseño, argumentando que en un mundo de rascacielos e infraestructuras gigantescas, el museo debería “ser una unidad independiente y autosuficiente”.

El edificio parecía defensivo, pero defendía lo correcto. Ahora es un lugar emblemático en la cartera de una empresa que ofrece experiencias personalizadas a sus clientes. Pásate por allí en 2025 si quieres. Aunque sólo sea para escuchar la charla y el discurso de un mundo del arte totalmente ajeno a los valores que Breuer intentó incorporar a esta magnífica caja moderna.

Fuente: The Washington Post

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