Cuando el crítico Lester Bangs preguntó a Kraftwerk si el próximo paso en la tecnología era que las máquinas tocaran de forma autónoma, o, lo que sería más inquietante, utilizaran a los seres humanos para hacer música, su fundador Ralph Hütter respondió impasible: “Sí. Es lo que hacemos. Es algo robótico. Cuando llega a un cierto punto, el robot mismo empieza a tocar y ya no somos tú y yo, sino que es Eso”. Era 1975 y el desarrollo de la inteligencia artificial estaba a años luz de ser lo que es ahora. Sin embargo, los pioneros de la música electrónica, ratificando las predicciones que habían hecho los grandes escritores de la Edad de Oro de la Ciencia Ficción, sabían que en algún momento iba a suceder. Cincuenta años más tarde, los alemanes, habiendo cumplido su misión de haber sentado las bases de la música moderna de la segunda mitad del siglo XX, se han dedicado a desarrollar en vivo su propia visión del Gesamtkunstwerk, la obra de arte total que imaginó Richard Wagner en la que la música, el teatro y lo visual se funden en una pieza integral, y que presentarán nuevamente en la Argentina el 23 de mayo en el Movistar Arena, a siete años de su última visita.
En el principio, todo era caos y desorden. Así fue la génesis de Kraftwerk, un pasado que el propio grupo se ha encargado de borrar de su propia biografía. A fines de los ‘60, los jóvenes estaban hartos de cargar con el estigma que pesaba sobre su país tras la Segunda Guerra Mundial y, como una forma de oponerse a la invasión cultural norteamericana y británica, desarrollaron su propia lectura del rock. Tomaron como base la música progresiva y psicodélica de ambos lados del Atlántico, pero la reformularon incorporando elementos de la musique concrète de Karlheinz Stockhausen, el avant-garde y el free jazz y le dieron un mayor protagonismo a los sintetizadores. El krautrock, como lo etiquetó la prensa inglesa, se caracterizaba por su minimalismo, frialdad y monotonía -con melodías y ritmos que se repiten como un mantra-, y por el aura cósmica (o kosmische) de las canciones, abiertas a la improvisación constante. “Nuestra generación reintrodujo una conciencia social en Alemania. La música no existía y tuvimos que inventarla”, afirmó Hütter en 1982.
Él y Florian Schneider, el otro alma máter de Kraftwerk, fueron parte de ese movimiento desde el comienzo con un quinteto llamado Organisation con el que sacaron un álbum, Tone Float, en 1970. Era una obra instrumental experimental, y un tanto desordenada, hecha con instrumentos tradicionales. A pesar de incursionar levemente en la música étnica, no se aleja demasiado de los cánones del krautrock. Eso se debió en parte a que la producción y la ingeniería de sonido estuvo a cargo de Konrad “Conny” Plank, una especie de Phil Spector o Joe Meek que con sus técnicas de grabación le dio a este nuevo sonido la uniformidad que necesitaba para convertirse en todo un movimiento.
El productor estuvo a cargo de la grabación de Kraftwerk y Kraftwerk 2, los dos discos que grabaron Hütter y Schneider tras la disolución de Organisation, que no logró conquistar al público europeo como lo habían hecho sus coetáneos Can, Faust y Tangerine Dream. Esos LPs tampoco forman parte de lo que el grupo considera su discografía oficial, ya que son trabajos exploratorios en los que todavía estaban buscando su identidad musical. De hecho, también hay un uso extensivo de instrumentos típicos del rock, pero manipulados electrónicamente durante el proceso de producción. Los sintetizadores, durante este período, brillan por su ausencia. En esos primeros años el dúo se valía de otros músicos para sus presentaciones en vivo. Por sus filas pasaron nada menos que el guitarrista Michael Rother y el baterista Klaus Dinger, artífice de la característica base rítmica del krautrock, conocida como motorik, un patrón de cuatro cuartos con una métrica repetitiva y mecánica que suena casi como si la tocara una caja de ritmos. Ambos formaron NEU!, uno de los grupos clave del género.
Recién en 1972 Kraftwerk adquirió sus primeros sintetizadores y su música empezó a tomar la forma con la que se hicieron globalmente conocidos. Tanto Hütter como Schneider venían de familias con un buen pasar -el padre del primero era médico mientras que el del segundo era un prestigioso arquitecto-, y tuvieron los recursos para construir su propio estudio, Kling Klang, en el centro de Düsseldorf, una ciudad ubicada en el corazón industrial de Alemania, cerca de la estación de tren y con vista a la central de electricidad que inspiró su nombre, que significa justamente “planta de energía”. Los resultados del uso de esta nueva tecnología se ven en su tercer álbum, Ralph und Florian, que también es considerado parte de su transición. Es eminentemente instrumental, aunque aquí hace la primera aparición en su música el vocoder, que se utiliza para hacer algunos efectos vocales. Como señala David Stubbs en Future Days (Caja Negra, 2015), “a partir de ese momento, las máquinas comenzaban a hablar”.
El artista visual y poeta Emil Schult fue fundamental en esta evolución. Él colaboró con el arte de los álbumes y en algunas letras y su influencia encarriló al dúo hacia su estética definitiva, algo que ya se ve en Autobahn, el cuarto disco que grabaron, pero el primero de los que ellos consideran su cánon oficial (los tres anteriores y el de Organisation, de hecho, son inconseguibles y circulan en Internet como piratas).
El coche se enciende, el motor ruge y comienza a avanzar de forma apacible hacia la autopista, la imponente autopista alemana, la “cinta gris” donde no hay límite de velocidad y el “sol brilla con rayos de esplendor”. Poco importa que el tráfico sea por momentos frenético, el viaje es de un placer inconmensurable. “Autobahn”, que con sus 22 minutos ocupa todo el lado A del LP, es un retrato musical tan vívido que es imposible no conectarlo con la escuela de la Bauhaus, que nació en la ciudad de Weimar después de la Primera Guerra Mundial.
“Nuestras raíces estaban en la cultura que Hitler interrumpió”, afirmó Hütter, quien le explicó a Bangs: “Tras la guerra, el mundo del espectáculo alemán estaba en ruinas. A los alemanes se les robó su cultura y ésta fue reemplazada por una norteamericana. Creo que somos la primera generación nacida después de la guerra que se ha quitado esto de encima y que sabe dónde sentir la música estadounidense y dónde sentirse a sí misma. Somos el primer grupo alemán que graba en su propio idioma, que usa nuestra tradición electrónica y que crea una identidad centroeuropea que sea nuestra. [...] Queremos que el mundo entero sepa de dónde venimos”.
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Lo que buscaban, en definitiva, era hacer una música moderna que representara sus propios valores, despojada de influencias externas, aunque algunos autores, como Simon Reynolds, han señalado una conexión entre ellos y el rock de Detroit que se anticipó al punk, bandas como MC5 y The Stooges, de las que el dúo mostró preferencia en alguna ocasión. La conexión entre la ciudad más poblada de Michigan y Düsseldorf es inevitable, ya que ambas son el reflejo del desarrollo industrial de sus respectivos países. También en los Estados Unidos se ha dicho que el verso “Wir fahren, fahren, fahren auf der Autobahn” (“Manejamos, manejamos, manejamos por la autopista”) tiene un similitud con “Fun, fun fun” de The Beach Boys. Es que “Autobahn”, a pesar de su duración y su relativa excentricidad, no deja de ser una canción pop con una melodía pegadiza y una letra simple que no está tan lejos de “Surfin’ USA” o, si se quiere, de “I Want to Hold Your Hand” de The Beatles. De hecho, fue un éxito inesperado en Norteamérica y le dio al grupo trascendencia internacional. Curiosamente, la tierra del rock and roll, donde la carretera es el punto de partida para vivir aventuras al límite, no pudo resistirse a una oda al viaje mundano por la autopista.
Ya convertidos en cuarteto, con la incorporación de los percusionistas Karl Bartos y Wolfgang Flür, editaron Radio-Activity, con el foco en dos temáticas que los obsesionaban, la radio y la energía nuclear. Fue su primer trabajo puramente electrónico, ya que Autobahn, aunque con distorsión, tiene cuerdas y flauta. Si bien no fue tan exitoso como su antecesor, el álbum sentó las bases del synth pop que se desarrolló en los ochenta, en especial en su corriente más oscura, como Depeche Mode, Talk Talk y Orchestral Manoeuvres In The Dark.
Para ese momento, muchos artistas comenzaban a manifestar de forma explícita su admiración por los alemanes, en especial Iggy Pop y David Bowie, quienes conocieron a Schneider y a Hütter durante su estancia en Berlín, un encuentro que quedó inmortalizado en la canción “Trans-Europe Express”, que da título a la siguiente placa del grupo, que salió en 1977. Mientras que en Inglaterra el punk estaba reescribiendo la historia del rock, en Alemania Kraftwerk sentaba las bases de la música industrial e, impulsados por el beat de la música disco, de la Electronic Dance Music (EDM) y todas sus variantes que inundaron las raves en la siguiente década. Al emular el sonido del tren circulando a toda velocidad en el tema central del disco -y sus continuaciones “Metal On Metal” y “Abzug”-, obtuvieron un sonido mecánico que inevitablemente desembocaba en la pista de baile, uno de sus lugares favoritos. Como afirmó Hütter a Melody Maker: “En la discoteca, el foco de atención recae sobre todos. Es diferente a los conciertos, donde solo se ve a la estrella del show y el resto de la gente está en la oscuridad”.
El grupo rechazaba los personalismos. Su patria ya había sufrido mucho por ellos. Basta recordar que Bowie llamó a Hitler “la primera estrella de rock” para entender por qué. “En Alemania tuvimos un sistema de superestrellato en los años treinta con el señor Adolf de Austria, así que no tengo el más mínimo interés en esas forma del ‘culto a la personalidad’”, explicó Hütter. Por eso siempre mantuvieron un perfil bajo y sobre el escenario tendieron hacia la máxima mecanización posible. Sus figuras no eran más que un elemento más en una pieza de arte escénico y audiovisual aún mayor (el mencionado “Gesamtkunstwerk”). Su siguiente álbum, The Man-Machine de 1978, era una declaración de principios en ese sentido. Su portada los mostraba vestidos de un pulcro negro, rojo y blanco -un look que inmortalizaría su imagen de ahí en adelante- envueltos en una estética suprematista inspirada en la obra del pintor ruso El Lissitzky. Los robots del imaginario de Kraftwerk son los que diseñaba la Unión Soviética, humanoides (“súper humanos”, como cantan en “The Man Machine”) al servicio de la población. “Soy tu sirviente, soy tu obrero”, cantan en ruso las máquinas en “The Robots”, un clásico en el que los Kraftwerk aprovechaban para abandonar el escenario y dejar a sus propios doppelgängers mecánicos tocando en piloto automático.
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The Man-Machine contiene “The Model”, que fue su mayor hit en Europa. Escaló en los rankings recién en 1981, cuando fue incluida como lado B del single “Computer Love”. La canción, que es la más accesible de toda su discografía, se adelantó a la new wave y al techno pop, y cuando llegó el momento encajó a la perfección a lado de los hits de artistas como Gary Numan y The Human League.
El sencillo era un desprendimiento del disco Computer World, que salió al mismo tiempo que la revolucionaria computadora personal de IBM (la famosa PC) que permitió que esa tecnología entrara por primera vez a los hogares. Es como si Kraftwerk hubiera sabido en 1979 lo que iba a suceder dos años más tarde y sus consecuencias en la vida cotidiana, desde su uso para vigilar y para hacer transacciones económicas (“Computer World”) hasta como herramienta para conseguir pareja (“Computer Love”).
Mientras que en sus trabajos anteriores sus temáticas eran más bien retrofuturistas, cercanas a lo que habían imaginado escritores como Isaac Asimov y Ray Bradbury en los ‘40, en este álbum no solo miraron hacia adelante con una claridad escalofriante, sino que también construyeron los pilares de la música popular del siglo XXI. En 1982, el DJ y rapero Afrika Bambaata junto a su grupo Soul Sonic Force y al productor Arthur Baker sampleó la base de “Numbers” (una de las piezas clave de Computer World) y el riff de “Trans-Europe Express” y abrió las puertas al incipiente desarrollo del hip-hop, que empezaba a tomar forma en los barrios marginales de Nueva York.
En 1986 editaron su último LP, Electric Café (rebautizado Techno Pop en su reedición remasterizada de 2009), que es su trabajo menos inspirado, pero fue el primero del grupo en emplear tecnología digital. Para la segunda mitad de la década del ‘80, su música no era innovadora: los sintetizadores ya se habían apoderado del pop. En ese sentido, Kraftwerk ya había cumplido su misión y de alguna manera su impronta ya había quedado obsoleta. Como señala Stubbs, “su noción de la modernidad era más el producto de una idealización y de un sueño nostálgico que algo realmente actual y realista”.
Finalmente, la profecía de Kraftwerk se cumplió y casi todo el pop mainstream actual está hecho con computadoras. Conscientes de eso, prácticamente dejaron de componer material nuevo (solo sacaron el single “Expo 2000″ en 1999 y el álbum Tour De France Soundtracks en 2003) y se dedicaron a modernizar y revisitar su obra tanto en estudio (The Mix de 1991 y Remixes de 2020) como en directo. Desde hace treinta años que están de gira constante y lo que los hace diferentes hoy es exactamente lo mismo que cuando empezaron. Su música es tan anacrónica que ni siquiera Daft Punk con sus incursiones al pasado pudo emular.
Aunque solo queda Ralph Hütter como miembro original -Florian Schneider se alejó en 2008 y falleció en 2020-, como leyendas, su papel se centra en mantener vivo su legado, mostrando a las nuevas generaciones lo que inventaron con una puesta en escena de alta tecnología, como las visuales en tres dimensiones que desplegaron en sus últimas giras.
En 2012, el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York les dedicó una exhibición y fueron invitados a tocar cada uno de sus discos durante ocho noches consecutivas. Fue el reconocimiento tardío del mundo del arte de que Kraftwerk es mucho más que un proyecto musical. La retrospectiva se repitió en otras salas prestigiosas, como el Tate Modern de Londres y la Opera House de Sydney y las presentaciones quedaron inmortalizadas en una presuntuosa caja bajo el título de 3-D The Catalogue. En lugar de interpretar su discografía al pie de la letra, el cuarteto que hoy completan Henning Schmitz, Fritz Hilpert y Falk Grieffenhagen ofreció una versión revitalizada de su repertorio.
Cuando en los 70 el rock de Inglaterra y los Estados Unidos dominaba todo el espectro musical de Occidente, Alemania ofreció una tercera vía. A diferencia de otras bandas de krautrock, Kraftwerk llevó el uso de los nuevos dispositivos electrónicos a límites impensados y demostró que con las máquinas se podía hacer algo más que sonidos innovadores: con ellas era posible componer popmusik.
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