Maurice Benayoun: “La inteligencia artificial puede volverse una extensión de la locura humana”

A grandes, grandísimos rasgos, Maurice Benayoun es un artista digital. La definición no da de lleno con su identidad: lo toca, lo roza, pero no lo abarca. Maurice Benayon es un artista, así, a secas. Si bien estudió Bellas Artes y se formó con las herramientas tradicionales arte, hoy lo que moldea son algoritmos. Bueno, también algunas cosas: gráficos por computadora, realidad virtual inmersiva, internet, performance, EEG, impresión 3D, arte de medios urbanos a gran escala, robótica, NFT, instalaciones, exposiciones interactivas basadas en Blockchain. Nació en Muaskar, Argelia, en 1957, pero como su padre murió en la guerra su madre se mudó en 1958 a Francia. Creció en París, estudió en la Sorbona, y en algún momento, luego de varios proyectos y exposiciones se mudó a Hong Kong. Sin embargo viaja mucho, va y viene, y en este momento está en Buenos Aires. Invitado por la Fundación Bunge y Born, la Fundación Williams y la Fundación Andreani, dio un workshop para 35 artistas de todo el país que fueron seleccionados para participar del programa “Presente continuo”. Hoy, además, dará una clase magistral abierta al público.

Ahora, en el sexto piso de un edificio diseñado en la corriente del gótico flamenco —antiguo, oscuro, enigmático, aterrador—, pleno microcentro, esquina Lavalle y 25 de Mayo, Maurice Benayoun saluda con un apretón de mano. Tiene una campera de cuero y unas gafas redondeadas que le otorgan algo de excentricidad. Deja un enorme celular verde musgo sobre la mesa y cuenta que en su carrera como artista hubo varios momentos de quiebre: “A lo largo de estos cuarenta años que llevo de práctica hubo muchos momentos en los cuales dije: ‘Acá hay algo, está pasando algo que va a cambiar’. Desde mi punto de vista, hay diferentes pasos en la evolución del arte. Yo hice un comienzo tradicional: pinturas al óleo, dibujos, diferentes herramientas habituales. Pero luego, en los ochenta, me interesó explorar el videoarte. En 1987 empecé a trabajar con computadoras. Era el llamado posmodernismo, los artistas volvían a las prácticas más tradicionales, pero yo dije: ‘Acá hay algo que está mal, porque las tecnologías de arte posibilitan la creación de algo muy distinto y dan diferentes formas a la expresión artística’”.

En 1987 fundó Z-A Production, un laboratorio de gráficos por computadora y realidad virtual, y entre 1990 y 1993 colaboró con Quarxs, la primera serie de animación hecha de gráficos por computadora. Ese momento fue importante: “De alguna manera me hice conocido a través del programa porque fue un momento histórico en lo que tiene que ver con la práctica de la época. El uso de la computadora para generar animación era algo inusual en la época, pero para mí no era suficiente: quería más, quería utilizar lo que después se llamó virtualidad. Lo que me parecía interesante era que no solamente se podía estar inmerso en la obra, sino también modificar la relación con el arte porque de alguna manera era posible existir para el objeto artístico”. No fue fácil porque al principio, cuenta, “se suponía que los artistas no debían utilizar máquinas porque las máquinas son el demonio, entonces cualquier cosa que uno produjera con las máquinas no era arte, no era auténtico. Para mí era totalmente diferente porque se podía producir un arte que pudiera reaccionar a nuestra presencia, comprender que existíamos como público“.

—Suele hablar de infrarrealismo. ¿Qué es lo que permite, a partir de este concepto, el arte digital, que el realismo no logra?

—Cuando uno realiza una obra que pretende ser realista, lo que observa es el mundo. Por ejemplo, cuando uno observa las olas, quiere ver cómo la luz se refleja en el agua. Pero cuando trabajamos con una computadora ya no observamos la realidad, sino el algoritmo que genera esa ola, el algoritmo que de alguna manera brinda esa luz para que esa ola se vea así. Entonces, el realismo es como el mundo, refleja la realidad, pero en este fenómeno lo que estamos observando es lo que hay detrás de las apariencias, lo que subyace, lo que está por detrás del realismo, de las profundidades, lo que está detrás de la piel del mundo. Nos permite observar la realidad según aparece.

—Dijo también que la forma en que experimentamos la representación se está volviendo cada vez más simbólica. ¿Podría explicarlo?

—Algo que utilizo muchísimo es la metáfora de la masa crítica. En la física cuántica se dice que cuando se está por llegar a una masa crítica del átomo es porque se está cerca de tener una explosión de grandes dimensiones. En Tunnel under the Atlantic, un túnel virtual construido entre dos museos, el Centro Pompidou de París y el Museo de Arte Contemporáneo de Montreal, la idea de era que la gente se encontrara, pero justamente lo que trato de mostrar no es una experiencia extrema de encuentro online entre la gente, sino todo lo contrario: el hecho de que la gente estaba dispuesta a pasar horas y horas tratando de estar en contacto sin intercambiar ningún mensaje en concreto. Nos estamos remontando al año 1995, los albores de la web, y hablo de web, no de internet. La gente ya estaba soñando con opciones de metaversos.

Yo lo que quería mostrar en ese momento era que lo que estaba por venir iba a ser algo diferente. Una cosa que yo noto es que lo que la gente hace con las redes sociales no es transmitir mensajes, sino decir: ‘miren esto’, ‘ay qué linda el agua donde me estoy bañando’, ‘qué rico este plato que me estoy comiendo’. Lo que transmite la gente en las redes sociales es ‘estoy acá‘, ‘existo’, ‘likeame’, ‘sean buenos conmigo’ y esto lo tratan de hacer a escala mundial. Internet, en definitiva, es como un espejo mágico en donde uno se puede reflejar a sí mismo con una representación aceptable en una escala mundial. Pero ese no es el rol del artista. El rol del artista no es decir cosas lindas y hacer cosas bonitas, que de hecho cuestan mucho dinero. A mí eso no me interesa.

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—Hablando de redes sociales, ¿cuánto cambió el espectador? Hoy se habla de audiencias, áreas segmentadas que influyen, que demandan. ¿Es el espectador lo que cambió en el arte?

—Yo creo que lo que cambió no es tanto el espectador, sino la obra de arte en sí. Venimos de siglos de estar acostumbrados a que una obra es un cuadro colgado que no sabe que existimos, que no puede reaccionar ante absolutamente nada. Podemos apagar la luz y la obra va a seguir ahí. Eso es lo que yo denomino el objeto artístico: una pintura, una escultura, el arte más tradicional. Lo que cambió, y esto tiene que ver con la virtualidad, son las posibilidades de que el objeto artístico sienta, perciba, escuche, vea, reaccione, se exprese, y esto de alguna manera cambia la conducta del objeto artístico. Por ejemplo, si esto fuera un objeto más interactivo —y señala el cuadro detrás suyo, un lienzo en grandes proporciones de arte abstracto— podría sentir cosas ante el público que se presenta según una determinada identificación de categorías.

Por ejemplo, a tal grupo le gusta más el azul, a otro le gusta más el rojo o a otro no le importa nada lo que está mirando, entonces tengo que cambiar mi comportamiento para hacerme un poquito más interesante. Entonces es la obra la que cambia y eso es porque el artista determina cómo tiene que cambiar dotándola de diferentes niveles en materia de cognición, memoria, observación, percepción, inteligencia artificial. Y lo que yo denomino intencionalidad artificial: la obra como intención. Y eso puede ser para complacer al público o bien para hacer todo lo contrario: incomodarlo.

—Habla de la intención, y en algún punto el temor que suele haber con la inteligencia artificial, infundado o no, es la posibilidad de que funcione más allá de esa intención, que la supere. ¿Hay que tenerle miedo?

—Una cosa que hay que recordar con respecto a la inteligencia artificial es el significado de artificial: hecho por el humano. Tenemos la inteligencia natural y la inteligencia artificial, entonces el punto positivo de la inteligencia artificial es que es una extensión de la inteligencia humana. El punto negativo es que bien puede ser una extensión de la locura humana. Pero la verdad que una respuesta acabada no hay. Este es un proceso y ha habido muchos procesos así a lo largo de la historia. Es un proceso que ya no se puede revertir cuando se llega a un nivel de complejidad en la capacidad de la máquina de hacer un procesamiento, en un alto nivel análisis como por ejemplo pronosticar intenciones. La verdad es que ya no hay vuelta atrás en este sentido. Hay mucha gente que habla de la inteligencia artificial de una forma un poco despectiva, que solamente es capaz de generar imágenes o textos un poco locos. La realidad es que esto no es necesariamente así: la inteligencia artificial también puede brindar herramientas para el avance científico, entender cosas como el ADN, generar nuevos medicamentos, encontrar soluciones a problemas médicos complejos. La ventaja de haber estado ya cuarenta años en esta profesión es que yo ya sé más o menos cómo se va desarrollando la historia.

Allá por las décadas del ochenta y noventa, con el surgimiento de internet, había gente que decía: ‘esto va a tener vida corta, en seis meses nos vamos a hablar más de eso’. Y en cierta forma tenían razón, porque nadie habla más de eso, pero en vez de hablar de internet la usamos. Lo mismo pasa con la realidad virtual, la gráfica por computadora, los efectos especiales: va a ser más difícil darse cuenta de la diferencia entre ficción y realidad. Una vez estábamos en una charla sobre el tema de las gráficas por computadoras y una persona dijo que, frente a una serie de imágenes sobre el 11 de septiembre de 2001, su hijo se había dado cuenta de que una imagen era falsa. Y yo lo que dije: ‘¿Qué tiene de malo? Eso significa que tu hijo está listo. Está listo para detectarlo porque seguramente ha estado expuesto a muchas imágenes en la televisión que probablemente eran falsas’.

Es decir, que esto se tiene que tener en cuenta para cambiar el abordaje educativo. Lo que se teme con la inteligencia artificial es que se pierdan puestos de trabajo, ¿no? Eso ya pasó. Diferentes puestos de trabajo han sido reemplazados por la máquina. Allá por el siglo XIX, con el surgimiento de la cámara fotográfica como instrumento para registrar imágenes, muchos artistas, retratistas, paisajistas, expertos en naturaleza muerta se vieron amenazados y muchos de ellos obviamente perdieron su trabajo, pero al mismo tiempo hubo gente que dijo ‘bueno, hay que hacer otra cosa’, y fue así como, por ejemplo, surgieron movimientos pictóricos tales como el impresionismo, el cubismo: fue gracias al advenimiento de la máquina.

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Maurice Benayoun vuelve a mirar hacia atrás, al gran cuadro abstracto que hay colgado a centímetros de su cabeza, y dice: “Esta pintura es una composición que de principio a fin fue desarrollada bajo un proceso y ahora está terminada. Ahora, en cambio, el proceso tiene mucha interacción con el algoritmo. El proceso es clave en el trabajo porque incluye el significado del trabajo. Yo al comienzo hablé de la diferencia entre la virtualidad y la realidad virtual. La realidad virtual tiene que ver con la tecnología, con las diferentes combinaciones, con la gráfica en tiempo real, etcétera. En cambio la virtualidad es un componente de lo real”.

Ahora toma una servilleta que hay sobre la mesa. Afuera está el ruido, la ciudad, el mundo; acá dentro, su voz y el silencio. “Esta servilleta está ahora en mi mano, pero virtualmente está en la mesa”, dice. Luego la deja caer —la servilleta de papel cae de forma lenta, como hamacándose— y afirma: “Está en la mesa pero virtualmente está en mi mano”. Sonríe unos segundos y concluye su idea: “El mundo está como está gracias a la virtualidad que genera evolución y agrega capas de complejidad. El mundo es lo real y lo presente pero también lo potencial. El arte tiene que ver con la activación de procesos complejos para generar nuevos sentidos”.

* Este jueves 11 de mayo, a las 16 hs., Maurice Benayoun dará una clase magistral abierta al público, con traducción simultánea, en la Fundacion Williams (Av. Belgrano 1670, CABA).

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