Jorge Leandro Colás: “El documental argentino tiene graves problemas de exhibición”

Una de las características particulares del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI) es ofrecer una gran variedad de películas que se destacan, no solo en su novedad, sino también en la diversidad de formatos. Además, representa una visibilidad y la oportunidad de exponer en pantalla grande producciones más chicas que les resulta difícil presentarse en las salas comerciales.

Por esa razón, es muy destacable el importante lugar que le da el festival al cine documental, que si bien tiene mucha producción en nuestro país, no tiene muchos espacios para ser exhibido. En esta 24° edición, que arranca el miércoles 19 de abril, el director de cine Jorge Leandro Colás presenta dos producciones Los médicos de Nietzsche, en Competencia Argentina y Viedma, la Capital que no fue, que se presenta en las funciones paralelas.

El primer documental tiene como protagonista al doctor Esteban Rubinstein que comenzó a estudiar la obra de Friedrich Nietzsche y la forma en que el filósofo alemán cuestiona la verdad, la razón, la moral y la compasión. Junto a otros médicos del hospital en que trabaja, propone una medicina extramoral, que implica una aproximación a los pacientes y sus enfermedades desde un estado abierto a múltiples posibilidades y preguntas que van más allá del bien, el mal, lo normal, lo natural.

En Viedma, la Capital que no fue, Colás hace foco en la decisión del entonces Presidente Raúl Alfonsín, en 1986, de trasladar la Capital de Argentina a la Ciudad de Viedma, en la Provincia de Río Negro. A través de testimonios y material de archivo inédito, la película narra el ascenso y la caída de uno de los sueños más grandes y a la vez extravagantes de nuestra historia reciente.

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Infobae Cultura entrevistó a Jorge Leandro Colás para hablar de sus últimas producciones y sobre la situación del cine independiente en nuestro país.

—¿Qué sentimientos tenés por participar en BAFICI con dos documentales?

—Para un documental siempre es más difícil acceder a estos espacios, en especial en una competencia como la de BAFICI. En la conferencia de prensa de presentación del festival contaron que del 100% de las películas que se enviaron solo quedó el 4%, lo que significa un montón poder estar participando con dos películas. Nos llena de orgullo y estamos contentos porque ambas películas tendrán una llegada a públicos muy diversos que trae el festival, estudiantes, gente grande, joven, de todo un poco y está buenísimo que el documental, que siempre fue un poco el hermanito menor del cine de ficción tenga ese lugar en primer plano en un festival.

— ¿Cómo surge la idea de Los médicos de Nietzsche?

—Un conocido en común me presentó al doctor Esteban Rubinstein, protagonista del documental, y nos empezamos a juntar porque había algo interesante en lo que estaba haciendo en su consultorio. En las primeras reuniones, no entendía nada de lo que me hablaba, no podía entender cómo podía vincular a un filósofo como Nietzsche con una enfermedad como un resfrío. Me parecían dos mundos muy lejanos, pero a la vez, seguía sintiendo una especie de atracción y curiosidad sobre esto que estaba haciendo. A partir de ahí, volví a los libros de Nietzsche que había leído siendo adolescentes. Él me contó como empezó a estudiar filosofía y a incorporar esos elementos al espacio de su consultorio médico. Escribimos el proyecto, ganamos un fondo para hacer un teaser, empezamos a grabar algunas situaciones y a darle forma a una película tan particular y extrema, ya que íbamos a registrar solamente consultas médicas. Nos centramos en la relación de este médico con tres pacientes y en cómo la filosofía y se metía en el consultorio y planteaba cuestiones que tienen que ver con lo extramoral, con creer que nada es bueno o malo, con se corría de la cuestión de causa-efecto que está tan arraigada en la medicina. Me parecía interesante contar una película que muestre este proceso de pensar la medicina desde otro lugar.

—¿Qué técnicas usaron para generar confianza con los pacientes y accedan a ser filmados en las consultas?

—Conocer a Esteban fue un gran hallazgo. Tuvo muy buena disposición y entrega a la hora de confiar en el proyecto. Había una cuestión legal que tenía que ver con el secreto profesional y por un lado ético: acerca de si estaba bien que nos metamos dentro de un consultorio a grabar consultas privadas. Al principio, empezamos a vincularnos con los pacientes y después fuimos eligiendo a los personajes que nos parecían más atractivos para el documental. Charlamos mucho acerca de lo que querían mostrar y qué no, o si después de filmar hubiera algo que quisieran sacar y por suerte, todo sucedió con naturalidad y no hubo ningún conflicto.

—¿Cómo se construyó la narrativa del film?

—Al principio, la película partía de un esquema muy reducido, al estilo de las películas de Raymond Depardon, esos documentales de observación muy centrados o en un personaje o en un lugar. Es el cine que me gusta y teníamos esa idea de un consultorio y dos personas hablando. Sabíamos que era un poco extremo y radical, ya que es una película de gente hablando. Pero había algo de esa cuestión casi quirúrgica de la puesta en escena con colores blancos, planos frontales o laterales, que sostenía a la película. Se vuelve interesante ya que, habla de la salud, la enfermedad y si bien no todos somos médicos, en algún momento de nuestras vidas fuimos o seremos pacientes interpelados por la medicina.

—¿Qué desafío significó seguir filmando pacientes durante la pandemia?

—La pandemia fue un sacudón, pero nos parecía que estaba bueno de alguna forma incorporarlo a la película porque eran temas que se ponían en cuestión: la medicina se ponía en la primera plana de los medios, en la discusión diaria de cada familia y sobre todo la incertidumbre en la medicina. La pandemia generó eso: vino un virus y al principio, no sabíamos que era, como prevenirlo, cómo protegernos. El coronavirus mostró la incertidumbre de la salud y la inestabilidad de los cuerpos, donde cada tratamiento es para un cuerpo y puede funcionar para uno y no para otro. Todas esas cosas que ya atravesaban a la película antes del encierro.

—¿Cómo fue elegir a los pacientes?

—Todos son pacientes de Esteban previamente, con algunos de ellos tiene una relación de cinco o diez años, que a nivel confianza para la película funciona muy bien. Se ve ese fluir entre ellos. Al principio, buscábamos que hubiera diversidad en cuanto a edades, género, o cuestiones de salud, pero después nos pareció interesante este balance que encontramos en Valeria, Paco y Julio. Paco es un chico que está en silla de ruedas, Valeria atravesó distintos problemas de salud y Julio es un fumador crónico. Nos parecía que eran tipos de cuestiones que tenían que ver con la salud que podrían vincular al espectador con sus historias. Fuimos encontrando ese equilibrio entre personajes fuertes y empáticos con el espectador

—Al haber nacido en Viedma, ¿cosiderás que el tema del traslado de la capital era algo que se comentaba o se sigue hablando en la ciudad?

—Era chico cuando sucedió este intento de traslado de la capital en el año 1986 a partir de la idea de Alfonsín y fue algo que siempre resonó en mi cabeza. Además, mucha gente de mi edad o más grande, cada vez que decía era de Viedma, me decía “de la capital que no fue”. Sentía que alguien iba a hacer esa película y que me iba a quedar con las ganas. Entonces me decidí y empecé a entrevistarme con gente vinculada a todo lo que fue ese proceso, muchos eran familiares, vecinos o gente cercana a mi entorno, ya que Viedma sigue siendo una ciudad chica. Descubrí que el proyecto había estado mucho más avanzado de lo que uno suponía. Hubo una ley que se sancionó y que fue aprobada por consenso, se hicieron muchos estudios, planos, maquetas, estudios de suelo, análisis de cada uno de los elementos edilicios que estaban en la ciudad para ver de qué forma se podría implementar esta nueva ciudad que iba a ser la Capital Federal.

—¿Con qué materiales trabajaste?

—Encontramos mucho material de archivo público, discursos de Alfonsín, transmisiones oficiales y también mucho material del canal local, que es un poco lo más rico que tiene la película. Mostraba como desde la ciudad se vivía este terremoto que fue el anuncio. En Viedma se festejó prácticamente como si fuera un mundial de fútbol, la gente salía a las calles, tocaba bocinas, se festejaba y se creyó que la llegada de la capital podía cambiar y mejorar la vida de los ciudadanos. Finalmente, la película cuenta cómo y por qué eso no sucedió.

—A partir de tu investigación, ¿cómo se vivió la desilusión cuando llegaron a la cuenta que no iba a pasar ese traslado?

—La película cuenta cómo se vivió esa frustración. La gente se había ilusionado mucho con ese proceso, muchos hicieron negocios inmobiliarios o invirtieron en función de la posibilidad del progreso, ya que Viedma iba a multiplicar su población y que no se lograra se vivió un poco cómo se viven los días después a una catástrofe natural. Cómo se rearma un pueblo luego de un terremoto o un tsunami. Alguno de los entrevistados nos hizo ese paralelo y nos contó que fue difícil, paulatino, muy lento y siempre queda esa llaga en los habitantes de aquello que pudo haber sido y nos fue. A nivel social se vivieron esos años con mucha frustración y con mucha tristeza. Con el paso del tiempo, la gente de Viedma disfruta esta ciudad a escala chica, de vivir un poco al ritmo de pueblo, de disfrutar el río sin demasiada contaminación, pero siempre queda ese recuerdo desde lo negativo, es un hito para la ciudad pero de algo que no sucedió.

—¿Qué cosas de la investigación te sorprendieron?

—Fue muy sorpresivo saber que se avanzó tanto, que se hicieron estudios hasta de los hospitales que había en función de la nueva población. Encontramos las licitaciones de los puentes que se iban a construir entre las dos orillas, la orilla de Viedma, que pertenece a Río Negro y la de Carmen de Patagones, que pertenece a la provincia de Buenos Aires. Era muy rica la cuestión gráfica y visual que intentamos volcar en la película, con los planos, las maquetas que hallamos. Además, había mucho desarrollo cronológico de cómo iban a ser los años a futuro y de cómo se iba a ir generando esta gran ciudad desde algo tan pequeño como Viedma en ese entonces. Íbamos a los archivos y nos pasábamos días enteros, viendo material, fotos aéreas que tomaba la Fuerza Aérea, materiales que tenían que ver con las telecomunicaciones, un montón de cosas que eran visualmente muy impactantes. La película se estrena en BAFICI y después en Viedma donde vamos a hacer una gran muestra para mostrar las cosas que fuimos descubriendo y que no llegaron a entrar en la película, como planos, maquetas, fotos. Para que la gente del lugar vea todo lo que se trabajó en ese momento.

—¿Qué ocurre en los habitantes de Viedma cuando se habla del proyecto?

—Las generaciones más nuevas no saben lo que fue este proyecto. Esto sucede porque se trabajó un poco a media voz y los arquitectos eran muy herméticos y hablaban en secreto y no hubo una gran apertura de contarle a la gente cómo se iba a hacer en conjunto esa ciudad. Los arquitectos trabajaron en un ámbito más cerrado, muchos desde Buenos Aires. La gente en Viedma criticó esa posición de por qué no se instalaron allá, ni se vincularon con la población. Hoy, los jóvenes no saben por ejemplo que el eje de la nueva capital estaba en camino a la principal playa que tiene Viedma, donde en los veranos todos atraviesan esa zona. Esperamos que la película ponga de nuevo el tema en agenda y que los que no conocen la historia puedan enterarse de lo que fueron esos años y de lo que fue ese proyecto.

—¿Qué cosas te permite el documental a la hora de contar una historia?

—Además de director de cine, soy parte de la productora Salamanca Cine, que con Carolina Fernández, mi socia, venimos hace casi 15 años trabajando en la realización de documentales. El 99% de las cosas que hicimos y que hacemos son documentales. Nos parece que hay algo muy rico ahí. Contamos historias con los elementos del documental, con personas y espacios reales. Nos gusta, poder llegar a los espectadores y generar sensaciones y emociones como cualquier película de ficción.

—¿En la actualidad, existen espacios para la exhibición y pantallas para los documentales?

—El documental argentino tiene graves problemas de exhibición, hay que garantizarle pantallas. La historia de nuestra productora Salamanca empieza a partir de lo que fue y generó la medida de fomento del INCAA conocida como Vía Digital, que dio la posibilidad a que realizadores sin experiencia o sin grandes estructuras de producción puedan filmar sus proyectos documentales. El tema de la exhibición es claramente un problema muy grave y serio. Es muy difícil que la gente vaya al cine y más difícil que vaya a ver un documental. Nuestros documentales están concebidos para que se vean en una pantalla grande, trabajamos mucho la imagen y el sonido para eso. Hoy, los circuitos son muy reducidos, tanto públicos como privados. Hay muy poco espacio para los documentales y es algo por lo que siempre damos batalla. Obvio que estamos abiertos a otras plataformas y dispositivos, pero sentimos que el Estado debería tener una política más agresiva para que los documentales puedan tener más pantallas.

*”Los médicos de Nietzsche” tendrá funciones el viernes 21 de abril a las 18:30 horas en la Sala Lugones (Av. Corrientes 1530, CABA), el domingo 23 de abril a las 16:55 horas en El Cultural San Martín 1 (Sarmiento 1551, CABA) y el lunes 24 de abril a las 12:00 horas en El Cultural San Martín 1. “Viedma, la Capital que no fue”, se podrá ver el jueves 20 de abril a las 21 horas en la Sala Lugones (Av. Corrientes 1530, CABA), el viernes 21 de abril a las 15 horas en el Museo del cine (Agustín R. Caffarena 51, CABA) y el lunes 24 de abril a las 14:30 horas en la Alianza Francesa (Av. Córdoba 946, CABA).

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