Shakespeare según Pompeyo Audivert: “Hacerlo es un sacrificio gozoso”

A lo largo de la historia, adaptar a Shakespeare se ha vuelto una tradición artística en sí misma. Tal vez porque, como dice Carlos Gamerro, el clásico no es aquel al que uno va para preguntarle por el presente sino aquel que todavía puede dar una respuesta. Macbeth es una de las obras que más se ha interpretado; algunas de manera muy fiel y otras de manera más libre —que no deja de ser, por supuesto, una forma de fidelidad—. En cada una, el espejo que Shakespeare nos pone delante muestra una imagen que no es fácil de soportar.

Pompeyo Audivert —que en su vasta trayectoria ha interpretado varias obras de Shakespeare— propone ahora, con Habitación Macbeth, romper el espejo de un piedrazo para, como dicen en el programa de la obra, romper “la promesa del reflejo dejando que el espejo revele sus valencias secretas, sus misterios y su profundidad abismal, hasta el punto de volverse pozo ciego”. Pero el espejo que se destruye no sólo es el que muestra imágenes sino también el que oculta detrás la maquinaria del teatro.

Habitación Macbeth es una experiencia teatral con toda la singularidad que conlleva. Pone en escena la tragedia a la vez que transparenta la ficción. En esta adaptación, que es a la vez universal y local, Audivert interpreta a la vez a siete personajes: Macbeth, Lady Macbeth, Bacuo, las brujas, el servidor de escena. Con una pericia y una entrega conmovedora, Audivert consigue, si acaso aún lo necesitara, una actuación consagratoria. No se sale de la misma manera que se llega.

—¿La vanguardia siempre está en los clásicos?

—Es cierto, sobre todo en el caso nuestro con Shakespeare. Y también con Beckett, al que podríamos considerar un clásico moderno. En Shakespeare encuentro una operación que revela un trasfondo identitario de naturaleza metafísica. Siempre me pareció que, al activar las fuerzas sobrenaturales en todas sus tramas y sus vicisitudes, lo que hacía era revelar nuestra naturaleza teatral.

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—En Hamlet, Shakespeare pone el teatro dentro del teatro. Pero Habitación Macbeth también tiene esa pregunta.

—Absolutamente. Eso lo controlé mucho. Tenía la voluntad y el deseo de que fuera así. En la obra original también hay una reflexión sumamente teatral y Macbeth dice que el mundo es una obra escrita por un loco, por un bufón loco —uno de los personajes que de algún modo yo hago y por eso no lo pongo en el texto—. Y exactamente estoy trabajando sobre Hamlet. Shakespeare hace una señal respecto de lo teatral y de la propia existencia en todas sus obras.

—¿No tenés la superstición de no decir el título de la obra?

—Durante un tiempo tuve ese miedo, pero esta es una obra que construí en la pandemia, recluido en mi casita de Mar del Sur, y cuando hacía la adaptación sentía una suerte de circunstancia mágica y milagrosa. Sentía que estaba, como diría el poeta Ramponi, asistido por alguien que es yo mismo del revés en mi ausencia. Como si hubiera unas fuerzas que me impelían a ese propósito y que era bueno.

—En lugar de Seis personajes en busca de un autor, como la obra de Pirandello, acá hay siete personajes en torno a un actor. Pero, si todos los personajes confluyen en la misma persona, ¿no podría interpretarse que todo es una trama dentro de la mente de Macbeth?

—Sí, es muy cierto eso. La idea de hacer en un cuerpo todos los personajes es de por sí un concepto vinculado a la fenomenología teatral de la propia existencia, a la idea de que somos una estructura presencial clausurada por una máscara, pero que, cuando la rasgamos, aparece otra estructura. Que inevitablemente se recubre con otra máscara. Ese concepto entronca muy bien con la posibilidad de que todo suceda en la mente de Macbeth. Es como un punto de encaje. También está lo que dice Harold Bloom: Macbeth es una tragedia de la imaginación que se ha desbordado. Esa es una de las posibles versiones. Yo mismo no tengo definida una. En escena aparece un personaje que es el servidor de escena, al que yo lo identifico como Clov…

—¿El personaje de Beckett?

—Sí, el de Fin de partida, el personaje que sirve a Ham y nunca puede sentarse, que es el mecanismo teatral por excelencia. Ese también puede ser el último remitente, que hace la operación como si fuera un teatro de extinción. Él ha perdido su identidad histórica, está sobre un páramo de huesos y lo único que le queda es ser un habitáculo para que la obra Macbeth se represente. También las brujas dicen ser las que representan la tragedia con el cuerpo de un actor que encontraron en la fosa del teatro, dentro del cual se han metido y hacen la obra para Hécate, que sería el público. Y aunque no saben si Hécate se ha presentado, siguen haciendo la obra.

—Es muy asombroso el recurso de las luces, cómo con sencillez se crean sombras y climas.

—Son recursos teatrales muy simples, y a la vez son tan mágicos y tan poderosos. Y otro asunto central, del que me critico por no haberlo referido antes, es el músico. Claudio Peña es fundamental. Es un artista monstruoso que genera atmósferas en las que yo puedo flotar y el público también. La obra puede constituir ese nivel tan misterioso que se produce como campo imaginario a un nivel sensorial.

—Es notable la entrega física, parece un esfuerzo atlético. Y pienso también en tus cuerdas vocales.

—Es una suerte de acto sacrificial pero gozoso para el que me preparo toda la semana. Toda mi vida está orientada a la función. Hago gimnasia, como bien, me cuido mucho en la comida y trato de tener una vida armónica familiar. Me cuido mucho, duermo una siesta antes de la función y tomo algunos medicamentos homeopáticos. Las tres funciones tienen que ser de la misma magnitud. Es un trabajo muy exigente. Es lo más exigente que he hecho en mi vida. Y también lo más placentero. Creo que acá puedo llegar a una zona de síntesis de todo lo que pienso y soy. Es un desgaste físico y energético, pero también cuento con la energía que viene del espectador. Si hubiera una máquina que pudiera medirla, podría revelar que el público me otorga una energía con la que yo cuento y me alienta durante la hora y media.

—Noté que, cuando termina la obra y saludás al público, la primera vez todavía tratando de salir del papel.

—Son tres veces que salgo y es como si cada vez me fuera despertando y fuera entrando en un campo de realidad. No es rápida la vuelta. Siento incluso una nostalgia del lugar en donde estuve. Y el aplauso es tan generoso, es tan bueno desembarcar en ese lugar de plenitud, cuando todo terminó. Supongo que el público también va saliendo del teatro y se va despertando a la realidad. Es muy interesante el teatro como comunión, como ritual, como asamblea metafísica.

—Con respecto al texto de la adaptación, hay momentos en donde se discute la política casi en tiempo presente. ¿Cuál era tu intención? ¿La crítica a la clase dirigente?

—Esos textos no están en la obra original aunque hay algunos textos que se les parecen. Yo los forcé ligeramente para hacerlos valer en relación con nuestra realidad histórica. Cuando llegó la pandemia, yo, que venía trabajando con autores rioplatenses, como Roberto Arlt, me di cuenta de que era un momento universal. Esta obra sale también como consecuencia de una circunstancia universal. Y mi relación con lo político se estableció desde ese punto de vista: de un poder a escala global, que se replica en todos los países en formas parecidas.

En este momento en que estamos al borde de una tercera guerra mundial, es un imperativo hacer un señalamiento del poder como un fenómeno monstruoso que se detenta en las sombras por fuerzas anónimas y que se valen de títeres como Macbeth. En el contexto local también están jugando su partida. Siempre está el tema de la violencia, del asesinato y la muerte. El intento de asesinato de Cristina me conmocionó mucho. Todos estos fenómenos históricos en los que estamos envueltos y los que vamos cayendo me parece que de algún modo tienen que ser reflexionados.

—¿El teatro tiene que ser político?

—No, creo que el teatro no debe hablar de política. Debe hacer una referencia al frente histórico, pero su función revolucionaria es revelar que el frente histórico es un campo ficcional alienado dominado por fuerzas ocultas. De ninguna manera el teatro debe hablar de política, que es el gran error del realismo socialista o de todos los teatros que intentan bajar línea desde la escena. El teatro es revolucionario en la medida en que señala nuestra pertenencia a una identidad sagrada y en la medida en que erige un espejo, crea una ficción de realidad, y de inmediato apedrea esa ficción y revela que el espejo era una lápida destinada a ocultar nuestra verdadera identidad.

—La última frase de Macbeth es del “Poema conjetural”, de Borges. ¿Cómo resuena la relación de Borges y Shakespeare, pero también la idea del destino sudamericano que se encuentra con el íntimo cuchillo en la garganta?

—Funciona como paradoja del destino de lo que uno cree que va a ser. El “Poema conjetural” siempre me resultó muy movilizador, y la intertextualidad se me apareció cuando estaba haciendo la adaptación muy naturalmente. Viendo a Macbeth luchar solo contra todos me pareció muy bien terminar con una intertextualidad sudamericana, borgiana. Borges, también como diría el poeta Ramponi, tiene abejas mutuas con Shakespeare. Son fuerzas semejantes.

* Habitación Macbeth, escrita, protagonizada y dirigida por Pompeyo Audivert se presenta en el Centro Cultural de la Cooperación (Av. Corrientes 1543) los viernes y sábados a las 21 y los domingos a las 20.

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