Carlos Núñez, el Jimi Hendrix de la música celta, vuelve al Teatro Colón

Tres años después de su debut en el Teatro Colón, Carlos Núñez, el artista más influyente de la música celta en el mundo, vuelve este miércoles al escenario más importante de la Argentina para presentar, según sus propias palabras, un concierto en formato sinfónico y con invitados como León Gieco y Chango Spasiuk.

“Será un concierto único”, adelanta Núñez a sólo un par de horas de su arribo a Buenos Aires y en sintonía con el “Ciclo de Conciertos Únicos” en el que se enmarca esta nueva presentación del llamado “Jimi Hendrix de la gaita” en la ciudad que se atreve a definir como “la verdadera capital de Europa”.

“Allí, para encontrar un inglés tienes que ir a Inglaterra; para ver un alemán, a Alemania… En cambio aquí hay una convivencia de influencia de todos los países”, advierte el músico, que se despidió por última vez de estas tierras apenas un mes antes que la pandemia de coronavirus motivara el bloqueo de las fronteras de buena parte del mundo.

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La pandemia: el encierro como una oportunidad

Por un momento, Núñez posa su mirada sobre aquellos días. “Es gracioso, porque era posible ver las particularidades nacionales. Por ejemplo, en Francia decían: ‘Un mes más’, y la gente sabía que era un mes más en casa. En cambio en España nos iban engañando poco a poco. ‘Os pedimos una semana más… 15 días más’”, recuerda, al mismo tiempo que advierte que cada país marca su propia velocidad en su regreso a la “normalidad”.

En su caso, el músico cuenta que vio el encierro como una oportunidad para hacer algunas cosas que tenía pendientes. Entre ellas, resalta la conclusión de un libro que comenzó a escribir a sus 18. “Es un libro muy técnico, para gaiteros con transcripciones de un gran maestro que se llamaba Ricardo Portela, que era uno de estos gaiteros inmigrados en América que había conservado estilos muy antiguos, previos al siglo XX”, señala el también flautista nacido en Vigo en julio de 1971, que agrega que De gaitero a gaitero incluye “no sólo las notas de las melodías sino todos los adornos que van ahí metidos”.

El lado celta de Beethoven

Pero el aprovechamiento del tiempo de encierro de Núñez no se agotó en la escritura del sucesor de La hermandad de los celtas, publicado en 2018, sino que también sirvió para hacer “unas grabaciones con las músicas celtas de Beethoven”, que el artista apunta como “desconocidas” para el público en general.

“En sus últimos 15 años de vida, Beethoven se enamoró de unas músicas celtas porque veía que iban por fuera del sistema alemán, de la música clásica -tono mayor, tono menor.-; veía una cosa exótica. La cabeza de un alemán no comprendía cómo eran, esas músicas, esos modos, esas escalas”, explica con tono didáctico.

Y completa: “Se apasionó con esas músicas porque veían en ellas una modernidad que constituía un desafío para él. Y encontró soluciones, que de pronto cuando escuchas esas músicas te hacen pensar que se trata de música americana. Pero no; él se adelantó 100 años a mezclas que luego los Estados Unidos nos dijeron que eran suyas”.

—¿A qué te referís con “música americana”?

—Blues, country… las blue notes. Beethoven, con la música celta va a ese universo.

—¿Dónde hace contacto Beethoven con ese mundo?

—En aquel momento él vivía en Viena, pero estaba en contacto con los mejores de las islas británicas, que eran sobre todo grandes bardos. Escritores como Walter Scott o Robert Burns desde Escocia, o Lord Byron desde Inglaterra, escribieron para él y le enviaban melodías desde Gales, Irlanda, Escocia… Y él buscaba soluciones para todo eso.

Digamos que se adelantó 100 años a mezclas que después sucederían en América. Y el resumen de eso es que Beethoven, el jefe de la música clásica, vio un interés y sintió un gran respeto por esas músicas que venían de la oralidad y la tradición.

—¿Hay mucha referencia bibliográfica técnica sobre la ejecución de la música celta, o su transmisión está más arraigada en la oralidad?

—Curiosamente, la transmisión escrita se ha producido más en los países protestantes, como Escocia; países con una mentalidad más próxima a la alemana, empeñada en tipificar y registrar no sólo la melodía sino también los adornos como un package memorizado a través de la escritura.

En cambio en Irlanda o en la península ibérica, Galicia, Asturias…hasta Mallorca, fue solo la oralidad. Es ahora que gracias a estos intercambios aprendimos de los escoceses a transcribir los adornos. Y esa información es muy valiosa: esa ornamentación le da sabor al estilo.

Entonces, la música celta hay que entenderla como un género en el que tienes que pasar por todo eso… No basta con saber de la música de tu pequeño país, hay que conocer a todas ellas, alimentándose, dándose y robándose ideas… Porque tenían un mar común a través del cual las conexiones ya desde la edad del bronce, desde hace tres mil años.

El lenguaje universal

—En tu libro La hermandad de los celtas hablás de esa interacción permanente entre grupos que habitaban en diferentes lugares.

—Había necesidades que los obligaban a conectarse continuamente. Por eso, son músicas que pertenecen a un país imaginario llamado “el mundo celta”, que es transnacional.

—Que se amplía en otros intercambios como el tuyo con músicos como Chango Spasiuk: un gallego con lazos con Irlanda y Escocia con un descendiente de ucranianos que toca chamamé, juntos en un escenario como el del Colón. Es como si al menos en la música fuera posible una comunión planetaria que no parece serlo en la vida cotidiana.

—Totalmente. Es como la búsqueda constante de esa herencia común. Muchas veces, ni sabemos por qué existen esas conexiones sobre las cuales, en el tema del mundo celta no paran de aparecer nuevas aportaciones y teorías.

—¿Hay algo nuevo particularmente importante, en ese sentido, que haya aparecido en estos últimos años?

—Ahora resulta que hay estudios de ADN que indican que hace miles de años llegaron -esto es así contado así por los científicos- unos guerreros venidos de las estepas europeas, o sea de Ucrania o de por ahí, y que de pronto hubo un borrón del ADN masculino; como que aquellos guerreros, o eran guapísimos y las peninsulares se fueron a por ellos locamente, o es que mataron a todos los machos que había en la península.

Pero es como que hubo un encuentro de la culturas ibéricas, que estaban desde antes de la aparición de lo que se llama “el mundo indoeuropeo”, con esa aportación nueva. Y están convencidos de que era como una invasión de guerreros venidos del Este.

—¿Se habla de años?

—Hay gente como el arqueólogo Barry Cunliffe, que cree que en la Edad de Bronce esa mezcla ya estaba hecha; es decir hace más de tres mil años. Lo bueno de los científicos es que cada vez van teniendo más elementos para estudiar las lenguas, lo del ADN… Una vez tuve una discusión muy bonita con Ryuichi Sakamoto, que me decía que su sueño era encontrar la madre de todas las canciones, a partir de la cual fueron surgiendo otras variantes.

¿Qué mas da? Para mí, lo más importante es lo que llega hasta nosotros, lo que está vivo. Lo que está claro que sucede es que vivimos metidos en cajitas nacionales, pero que después, de la misma manera que hay otras cuestiones transnacionales como la banca, que tiene sus propias naciones; tienes las naciones-estado con sus sistemas; y la música tiene sus naciones también. Y en ese nivel yo hablo el mismo lenguaje que un irlandés, un escocés o el Chango Spasiuk.

De hecho en el concierto del Colón vamos a invitar a una mujer, María Elena Lamadrid, que hace música afroporteña. Será la primera vez que toque con músicos de este estilo: van a hacer candombe, milonga… Tiene 90 años.

Yo había escuchado que ya no existía nada de aquello, pero de pronto vuelve a resurgir, gracias a un antropólogo amigo nuestro que se llama Norberto Pablo Sirio, que curiosamente empezó a investigar el mundo de las gaitas aquí en la Argentina, que ahora está con el tema de la comunidad negra y nos presentó a esta mujer.

“Beethoven no tiene tantas melodías buenas”

—¿Qué lugar ocupa la cuestión emotiva en medio de tanta información técnica, en la construcción de estas músicas?

—Eso es muy gracioso; los sentimientos, las emociones y los imaginarios. Los imaginarios mueven montañas. Hay gente que vive y trabaja para conseguir satisfacer imaginarios. Y la música trae detrás muchos imaginarios y muy fuertes. Porque en la música tienes la letra, tienes la melodía y el ritmo. Y cierto tipo de ritmos te induce a cierto tipo de imaginarios; o tienes melodías que también pueden ir asociadas a un ritmo, o melodía pura, desde el gregoriano hasta cosas actuales, que te emocionan.

Yo estoy convencido de que Europa aún guarda esa capacidad de emocionarse sólo con la melodía. Aunque es cierto que durante el siglo XX el componente rítmico se ha ido imponiendo y en las últimas décadas lo hizo el ritmo puro con letra, como el trap, sin melodía.

—Hay quienes dicen que la melodía está desapareciendo, como la armonía.

—Claro. La armonía es otro elemento que para algunos era una cosa de doctores, de conservatorios europeos. Entonces, es curioso cómo trabajando con los músicas celtas de Beethoven, te das cuenta de que él era un talento que manejaba la armonía con inteligencia, como si fuese una especie de ingeniería, pero que no tenía tanta inspiración para las melodías.

No tiene tantas melodías buenas. Que me perdonen, pero quienes saben de Beethoven, saben que no era su fuerte. ¿Dónde encuentras grandes melodías? En Italia, en los países mediterráneos… Y también en los países celtas hay melodías muy interesantes. Como si pudiesen moverse desde el propio instinto. El instinto te lleva a constituir melodías sin que sean construcciones inteligentes. Entonces, todos estos imaginarios tu puedes combinarlos, como un druida, con un poco más de aquí, más de allá…. Y esto, quienes se lo saben de memoria, son los que en Miami hacen los hits. Jaja.

—Sin embargo, en muchas músicas folclóricas, las armonías, sobre todo vocales, aparecen casi naturalmente. Cada uno sabe dónde poner su voz, sin necesidad de ningún “ingeniero” que las organice.

—Totalmente cierto. Hablaba de las armonías tal como se las entiende en la música clásica, fragmentada en compases, visto de una manera vertical. Pero es cierto que ya había en la tradición esas armonías horizontales en las que los italianos o los europeos del este van improvisando, buscando su espacio, Probablemente siempre estuvo ahí.

Lo gracioso que está pasando es que hay un conflicto de algunos géneros, como el rock, con las músicas urbanas, porque lo que fue moderno entre los ‘60 y los ‘90 fue dejando de serlo. Y mi papel es decir: “Come on; el rock nos aporta cosas interesantísimas, se necesita músculo para tocar rock, tocar juntos… En la electrónica, la máquina trabaja por tí. Pero todas son válidas. Vosotros habéis tenido la suerte de haber sido modernos desde los ‘80. Y ahora es el turno de ellos.

Banda sonora para el apocalipsis

—¿Qué lugar ocupa tu música, la música celta, en esa puja?

—Mi música siempre ha estado al margen. Nunca ha estado realmente en primera línea de mola. Ha habido ciertos picos, en los ‘90, por ejemplo, que me llama mucho la atención. Justo antes del año 2000 hubo lo que se llamó la new age, que en el fondo tiene algo que ver con un fenómeno que los medievalistas llaman “el espíritu apocalíptico de final de milenio”.

Antes del año 1000 hubo un espíritu apocalíptico; cuando yo iba a la escuela, se hablaba de la llegada del año 2000, en el cual se iba a acabar todo. Existió ese espíritu apocalíptico y, de pronto, la gente necesitó conectarse con cosas profundas, de la naturaleza. Aunque fuese un fenómeno comercial, al final, pasó algo.

Ahí se coló, muy extrañamente, la música celta por una rendija. Yo tuve la suerte de estar en aquel momento con mis maestros, los Chieftains. Y claro, los Rolling Stones le atendían el teléfono a Paddy Moloney, que desde su teléfono hablaba un día con Mick, otro día con Van Morrison, y otro con Sinnead (O’Connor) o con Sting.

—Una excepción.

—Son pequeños momentos mágicos; también los hubo en los ‘70, con Alan Stivel y Mike Oldfield, y anteriormente hubo otro con un chico escocés que se llamaba MacPherson, que publicó un librito titulado Ossian. Decían que era como el Homero del Atlántico; de pronto apareció esa poesía, ese arte de los bardos… Que Beethoven se haya interesado le da un status diferente a la música celta.

—¿Que Beethoven haya tomado en cuenta la música celta le suma prestigio?

—Esa música tenía un problema. El musicólogo Barry Cooper, uno de los sabios de Beethoven, a quien le encargaron terminar su décima sinfonía, me dijo que el problema de esa música es que siempre ha navegado entre dos aguas: para la gente de la música clásica era una pérdida de tiempo que el gran Beethoven hubiese trabajado en músicas tradicionales, y la gente de la música tradicional decía que era música contaminada por la tradición vienesa y alemana y que no era su música. Nadie la reivindicó.

Y el otro problema es que las grabaciones que hubo fueron desde la perspectiva de la clásica. Pero para hacer esa música no sólo hay que saber de música clásica, sino de los tempi y la ornamentación de las músicas celtas. Hay que reunir esas cualidades. Creo que ahora, por primera vez está pasando todo eso.

—¿Esas grabaciones que hiciste en pandemia tomarán forma de disco?

—Sí. Invitamos a musicazos clásicos y celtas e hicimos una primera grabación online, que es la base para lo que vamos a hacer en junio, que es un concierto en la catedral de Saint Denis, en París, y a grabar un disco. Vamos a hacer las músicas celtas de Beethoven con orquesta sinfónica, y el cantante va a ser el barítono galés Bryn Teruel.

Un concierto único, entre la sinfónica y el trap

—¿Qué le da y qué le quita a la música celta un contexto sinfónico como el del concierto del Colón?

—Creo que le agrega más que le quita. Porque, ¿qué le puede quitar? Que la gente no va a poder estar emborrachándose y saltando como si fuera un festival, en verano, en Bretaña. Para eso no vas al Colón. En cambio, se gana una atención total, con una acústica maravillosa, y los medios que tenemos a nuestro alcance de invitados y posibilidades para hacer un concierto irrepetible.

Vamos a poder hacer guiños a las músicas medievales, a las músicas celtas de Beethoven, tenemos una super arpista de Bretaña… En un festival no puedes eso. Esto le empecé a vivir con los Chieftains, al llevar la música celta al Carnegie Hall, en Nueva York; o al Royal Albert Hall, en Londres; o hace poco con Jordi Savall, en el Philarmonier de Berlín. Y de pronto el Colón nos ha brindado la posibilidad de llevar la música a este contexto, cosa que aún no ha pasado en España. Y además, vamos a juntar la gaita y el trap.

—¿Cómo es eso de juntar las gaitas con el trap?

—Hemos encontrado que las danzas de espadas y las muiñeiras, coinciden con el triple flow del trap, que va más lento que el reguetón. Entonces, el que rapea coincide con lo que se llama el decasílabo de la gaita gallega. Es ritmo de muñeira. Eso nos ha servido para trabajar con productores muy jovencitos de trap.

—¿Danza de espadas?

—Son danzas que existen en varios países europeos con diferentes tipos de melodías, y aquí recuperé varias de Galicia, que tienen cientos y cientos de años y son muy interesantes porque tiene una cosa que se llama el scotch snap, un tipo de ritmo que viene de las lenguas célticas de Escocia -habla y ejemplifica- y eso existe en el trap. Es trap con gaita.

Pero, también vamos a tener a León Gieco, con quien vamos a hacer una versión de “Sólo le pido a Dios” cantada en distintas lenguas indígenas. Ha invitado a cantantes de toda la Argentina como Beatriz Pichi Mailén, Charo Bogarín y Flor Bobadilla, entre otras, para cantar en quechua, mapuche, qom y guaraní, entre otras lenguas originarias. Además de Spasiuk y María Elena Lamadrid.

El detrás de escena de las colaboraciones

—¿Cómo abordas las colaboraciones con otros músicos? ¿Preferís que te expliquen de qué va la música que te están pasando para armar tu parte, o hacerlos sin explicación previa, de modo de poder ir creando sin ningún tipo de condicionamiento?

—Hay de las dos situaciones. Es algo muy de los románticos acompañar la música con toda su historia. Es muy del mundo celta o el romanticismo alemán, por ejemplo, que siempre haya detrás de cada pieza una historia. Entonces, tú cantas o tocas, y tienes unos imaginarios que sostienen eso que tocas, por la historia que te han contado.

Pero a veces también interesa el sacar de contexto. Recuerdo que Paddy, de los Chieftains, me decía que cuando Mike Olfield lo convocó para grabar un disco que se llamaría Ommadawn le invitó y le dijo: “Paddy escúchate esto”. Y él empezó a probar algunas cosas, tocando encima de lo que escuchaban hasta que, cuando terminó, preguntó qué era lo que habían estado escuchando.

Cuando Olfield le respondió que era lo que había compuesto, Paddy le dijo que le había gustado mucho. “Cuando quieras lo grabamos”, le dijo. “Gracias Paddy, ha quedado precioso. Ya estás grabado. ¿Ves a Fulanito en el piso de arriba? Ya te ha grabado. El micrófono lo tienes debajo de la mesa”. Así se grabó Ommadawn.

Un eterno buscador de paraísos

—¿Con qué te encontrás cuando regresas a tu casa después de cada gira? ¿Tenés pareja? ¿Seguís sentándote frente al mar como cuando lo hacías de chico?

—Pues, yo me considero un buscador de paraísos. De paraísos musicales, terrenales… Es cierto que los lugares son muy importantes para crear, para trabajar. Mi musa es el mar, que me da la sensación de libertad; y los viajes también. Necesito esa sensación de libertad. No sé si tiene algo que ver con el hecho de que mi papá sufrió bastante la dictadura franquista. Fue exiliado, yo nací aún durante los últimos años de la dictadura; y tal vez sea ese recuerdo de la falta de libertad…

Sólo el hecho de subirte al escenario y poder lanzar ese grito de guerra que largas… Es algo maravilloso. Claro, mientras está con el violín, un músico clásico no puede permitirse el placer de echarse ese grito. Llámale grito de guerra, grito ancestral…

—El grito primal.

—Es algo primitivo, sin duda. Es una sensación de libertad enorme, porque va por encima de la lengua. Te saltas la barrera de las lenguas, la barrera de todo. Y yo me considero un buscador de paraísos, de libertad… Y también buscador de amor. Por qué no decirlo. Estoy en una eterna búsqueda del amor, aunque siempre le digo a las chicas que estoy casado con la música, que me requiere toda la atención.

Pero es como una eterna búsqueda de ideales. Soy un poco un Quijote, a ese nivel. Pero creo que esa búsqueda de la vida, del paraíso de libertad y de amor pues, tiene una energía muy grande y es, entonces, algo maravilloso. Una vez Julio Iglesias me dijo: “Carlitos: tú, ahora a dar muchos muchos conciertos y hace mucho mucho el amor”. Y yo le dije: “¡A las órdenes, maestro!”

*Carlos Núñez se presenta en el Teatro Colón el miércoles 29 de Marzo a las 19,30 hs.

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