Un siglo más tarde, sin novedad en el frente

“Este libro no representa ni una denuncia ni una confesión. Pretende únicamente mostrar una generación que fue destruida por la guerra, aunque escapara a las granadas.”

En la primera página de su novela, Sin novedad en el frente, escrita en 1929 y situada en la Primera Guerra Mundial, Erich Maria Remarque (pseudónimo de Erich Paul Remark) hace una advertencia y una declaración de intenciones.

Habría que preguntarse qué ha pretendido Edward Berger, director de la nueva adaptación cinematográfica de la novela de Remarque, la primera de nacionalidad alemana. La película fue galardonada con cuatro Óscar en la última edición de los premios: a la mejor película de habla no inglesa, mejor diseño de producción, mejor fotografía y mejor banda sonora.

Berger no es, como sí era Remarque, un superviviente de la Gran Guerra que acude a la literatura como medio catártico de superación del trauma. No obstante, la reinterpretación antibelicista que hace de la novela también es funcional: parece destinada a expresar una reflexión o quizá la confluencia de varios pensamientos sobre la memoria alemana, su identidad colectiva en el curso del siglo XX y su actualidad.

Como es lógico, ese revisionismo no es neutro. Respecto a la novela, hay un cambio de perspectiva y un alejamiento de la literalidad. Por ello, la pertinencia o no de la cinta de Berger ha suscitado algunas críticas en Alemania. Una de ellas (la más práctica) apunta a un debate político sobre la justificación de la guerra y el rearme en Europa. Sin embargo, la controversia más latente indica la ruptura del pacto de silencio sobre el sentimiento de culpa en Alemania.

Demasiada sangre, sudor y lágrimas

Al igual que la novela, la película de Berger cuenta el derrumbamiento moral de unos jóvenes reclutas del Ejército Imperial Alemán durante la Primera Guerra Mundial a través de la historia de Paul Bäumer (interpretado por el actor austriaco Felix Kammerer). En el corazón de la novela late, entre otras, la idea de que “la guerra nos ha embrutecido”.

Como se ha mencionado, la dimensión antibelicista está presente en ambos relatos, aunque de un modo más explícito y total en la obra de Berger. En ella, la omisión de los agentes de adoctrinamiento, la ausencia de elementos de contraste entre la vida ordinaria de los jóvenes y la vida en el frente o la desaparición de la dialéctica entre lo espiritual y lo material dominan el discurso.

Mientras Remarque es más sutil en su crítica, y la concentra en el sinsentido de la guerra y en la distinción entre Estado y Patria, en Berger el Ejército aparece como culpable de la tragedia, a causa de una especie de belicismo militar desconectado de la realidad de las personas, frente a un Estado más condescendiente y amable.

También el final de la novela y de la película divergen. Remarque acaba la historia de Paul Bäumer un mes antes de la firma del Armisticio. En cambio, Berger hace coincidir este con el trágico final del joven soldado. Así, fomenta el patetismo exagerando el lance trágico en las seis horas que separaron históricamente la firma del Armisticio de su entrada en vigor.

Remarque no buscaba este efecto. El final de la novela sucede en un día en el que no había novedades en el frente. Berger lo hace coincidir con el único día en el que sí había. Este pequeño detalle modifica sustancialmente el sentido de la historia y vuelve falaz el título de la película.

Versiones de una experiencia aciaga

En 1930, el director estadounidense Lewis Milestone adaptó por primera vez la novela de Remarque, convirtiendo la historia en un clásico del cine bélico. Con ella, ganó el Óscar a la mejor película.

En Europa no estuvo exenta de polémica. En esa década de declive, además de la cercanía en el tiempo, la herida de la guerra aún seguía abierta, la crisis económica acababa de estallar y en Alemania avanzaba el nacionalsocialismo. Estos factores dificultaron la recepción de la cinta, que fue prohibida en varios países o proyectada con escenas censuradas, y la consideración del mismo Remarque en su propio país.

La segunda adaptación de la novela fue para la televisión, en 1979. Dirigida por el estadounidense Delbert Mann, supuso una recuperación del relato de Remarque alcanzando un resultado notable con aires de teatro filmado.

La película de Berger, producida por una plataforma, se caracteriza por la estilización de la imagen gracias a una cuidada fotografía que parece querer recrear un ambiente claustrofóbico.

Berger utiliza las metáforas visuales para mostrar cómo los soldados se mimetizan con el gris plomizo del cielo del campo de batalla, o se reverdecen con el musgo de los barrizales en los que luchan cuerpo a cuerpo. Resulta un acierto estilístico, en la medida en que expresa su aniquilación como seres humanos.

Además, la autorreflexión predomina más que el relato de los acontecimientos. Esto debilita la fuerza de un guion compuesto de retratos casi pictóricos, a quienes solo une un protagonista que sigue vivo y que encarna los ojos del espectador.

No “solo los hechos cuentan para nosotros”, también los sentimientos

La devastación producida por la guerra encuentra otro correlato estético en la banda sonora compuesta por Volker Bertelmann. A través de la fuerza atronadora e insistente de tres notas sostenidas en el tiempo, Bertelmann infunde un juicio antiheroico que envuelve toda la narración.

Mientras que las vivencias del joven Paul Bäumer recorren abundantes matices psicológicos, la música contiene el sentimiento de ruina, agonía y conmiseración con el que hay que juzgar a los personajes del bando alemán. Es la melodía del dolor. Desde la euforia a la decepción, se asiste paulatinamente al embrutecimiento que menciona Remarque en su novela. En el origen está el entusiasmo que conduce al protagonista a cometer una temeridad, mintiendo sobre su edad para alistarse en el ejército. Después vendrá la decepción que despiertan las ganas de huir de allí.

El cine bélico pone cara a cara a la humanidad con sus peores miserias. Pese a que, en la novela, Remarque adopta un aire ligero y cotidiano, haciendo que el lenguaje sea vehículo y no obstáculo, en la versión de Berger el lenguaje cinematográfico está lleno de densidad afectiva. Prima la expresión: los sentimientos quedan plasmados en primeros planos, miradas perdidas, sin apenas diálogos.

No obstante, la novela puede engañar a un lector distraído hasta que se topa con un pensamiento de hierro, por ejemplo: “Hemos perdido el sentido de las demás relaciones porque son artificiales. Únicamente los hechos cuentan para nosotros”, “la guerra nos ha barrido” o “mientras ellos proclamaban como sublime el servicio al Estado, nosotros sabíamos ya que el miedo a la muerte es mucho más intenso”. En la película, el hierro tiene forma de partitura musical.

Puede que Edward Berger haya logrado desmantelar un poco más los aires de épica heroica que a veces rebrotan en los corazones con su película. Pero, al mostrar un horror insalvable y una visión carente de esperanza en la humanidad, ha consolidado terriblemente el heroísmo trágico.

* Es ´profesora de Guion, Epistemología y Poética audiovisual, Universidad de Navarra.

Publicada originalmente en The Conversation.

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