Aquel día, además, supe lo que era sentir Miedo, así, un miedo con mayúsculas, real, invasivo, omnipotente y ubicuo, mucho más devastador que el temor al dolor físico o a la desconocido que todos hemos sufrido alguna vez. (Leonardo Padura. El hombre que amaba a los perros)
El 22 de enero de 1934 tuvo lugar en el Teatro Maly de Leningrado el estreno de la ópera en cuatro actos Lady Macbeth del distrito de Mtsensk del compositor ruso Dmitri Shostakóvich (1906-1975). La obra –una trama llena de infidelidades, traiciones y violencia doméstica en la que mueren brutalmente tres de sus personajes– tuvo una aceptación inmediata tanto dentro de la URSS como fuera de ella. Así, el órgano oficial de la Unión de Compositores Soviéticos afirmó que la pieza “…solo pudo ser escrita por un compositor soviético educado en las mejores tradiciones de la cultura soviética y por un compositor que, con las armas de su arte, lucha activamente por la victoria de una nueva concepción social”. Por su parte, quien dirigió el estreno en Cleveland y Nueva York al año siguiente sostuvo que se trataba de “…una obra maestra sensacional y una de las más importantes contribuciones de los últimos veinticinco años a la música contemporánea”.
Pero para la consagración final de la obra y de su creador, faltaba todavía el juicio crítico de una persona; por ese entonces, de la única persona cuya opinión, en definitiva, era la que importaba…
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El letal efecto del miedo
Exactamente un año después de su estreno absoluto, Lady Macbeth se representó en el Teatro Bolshói de Moscú y contó con la presencia del músico en uno de los palcos, y del mismísimo Josef Stalin, junto con algunos funcionarios de confianza, en el palco opuesto, aunque no podía ser visto dadas las estrictas medidas de seguridad. Shostakóvich –a quien un funcionario del Régimen había llamado previamente para comunicarle la decisión de su jefe de asistir y asegurarse también la del músico–, esperó ser convocado por Stalin en alguno de los intervalos de la representación, tal como había ocurrido otras veces con otros músicos. Shostakóvich comenzó a inquietarse al percatarse de que dicho encuentro no se produciría en ninguno de los entreactos y, mucho más, cuando se enteró de que el Gran Conductor se retiraría del teatro sin saludar y gritando: “¡Esto no es música sino caos!”.
Dos días después de la función, el músico confirmaría la suerte adversa que correría su obra y su creatividad de allí en más cuando leyó el editorial del Pravda condenando la obra. En ese texto sin firma pero que –se supo luego– escribió el propio Stalin, el dictador se pronunciaba implacable: “Una crítica musical complaciente ensalza esta ópera y la pone por las nubes. El joven compositor sólo escucha las alabanzas en lugar de atender a una crítica objetiva y seria que podría serle muy útil en sus futuras obras. El público se encuentra desde el principio invadido por una ola de sonidos intencionadamente disonantes y caóticos. (…) Y cuando por fin el compositor logra encontrar una melodía sencilla y expresiva, entonces, como asustado por tal delito, se precipita de nuevo en la espesura del caos musical que en ocasiones alcanza la cacofonía”.
Luego de abordar estos aspectos musicales, el autor se adentra en precisiones de índole ideológica: “Esta música está compuesta para negar la ópera, para oponerse –como todo el arte ‘de izquierda’– a la sencillez, al realismo, a la comprensibilidad de la imagen y al peso de la palabra en el teatro. (…) Se trata de un caos de izquierda que sustituye a una música auténtica y humana. La fuerza de la música, que puede llegar a arrebatar al oyente, se pierde, utilizando los recursos más triviales, en intentos formalistas de carácter pequeñoburgués y siempre estériles o en pretenciosos ensayos de originalidad. Pero este juego puede terminar muy mal. El peligro que representa esta dirección para la música es evidente. La disonancia ‘de izquierdas’ de la ópera dimana de la misma fuente que la disonancia ‘de izquierdas’ de la pintura, de la poesía, de la pedagogía y de la ciencia. (…) Lady Macbeth ha triunfado entre el público burgués del extranjero. ¿No la aplaudirá el público burgués precisamente porque su música es caótica y absolutamente apolítica? ¿O tal vez porque esta música degenerada, estridente y neurasténica halaga el gusto degradado de la audiencia burguesa?”.
Shostakóvich había caído en desgracia. Su ópera, junto con el resto de las obras compuestas hasta ese momento, sería retirada del repertorio musical de toda la Unión Soviética. Tal como afirma Ross: “El ‘caso Shostakóvich’ sirvió principalmente para poner a prueba un nuevo modo de control cultural. Los artistas creativos que hicieran gala de una independencia excesiva serían vilipendiados y reorientados, con la amenaza de la censura, la cárcel o la muerte ofrecidas como un incentivo. Además, cuando se criticaba a un artista, las autoridades podían observar cómo se comportaban los demás” (Alex Ross. El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de la música).
Cuando vivir puede ser crear
Hasta su rehabilitación por parte del Régimen luego del estreno de la más famosas de sus composiciones –la Sinfonía Nº 5 en 1937- y aún luego de ella, Shostakóvich viviría bajo estado de angustia y zozobra, algo que quedó reflejado en el modo enfermizo en que comenzó a manifestarse en su ámbito privado: no durmió por las noches durante meses esperando la llegada de los esbirros para conducirlo a un campo de trabajo en Siberia, o hasta vivió neuróticamente pendiente del teléfono, a sabiendas de que el propio Stalin tenía la costumbre de amenazar personalmente a los creadores caídos en desgracia. Asimismo, las dudas respecto de la adecuación de su producción con la ideología artística del Régimen se vieron reflejadas durante todo el proceso creativo de su siguiente sinfonía –la Cuarta–, finalizada hacia 1936 y cuya primera ejecución fue suspendida el mismo día de su estreno mediante el siguiente comunicado: “El compositor Dmitri Shostakóvich pidió a la Orquesta Filarmónica de Leningrado que cancelara la ejecución de su Cuarta Sinfonía, ya que la obra no representa sus convicciones creativas actuales y representa para él una fase anticuada, superada desde mucho tiempo”. La obra se ejecutó por primera vez en 1961, varios años después de la muerte de Stalin. Estaba claro: el miedo había surtido su letal efecto.
De allí en más, la vida y la creación de Lady Macbeth… se verían cruzadas por acomodamientos de muy diferente tipo. Sus críticos vieron en él una gran capacidad de adaptación –no sin costos– a la lógica del Régimen (sobre todo a partir del proceso de des-estalinización); sus defensores leyeron en muchas de sus obras, veladas ironías y hasta burlas al poder. Mientras una u otra cosa –o ambas simultáneamente y de modo tensionante– ocurrían, el escritor Boris Pasternak sería perseguido desde 1958 y su novela Doctor Zhivago debió ser publicada fuera de la URSS; el físico nuclear Andrei Sajárov fue impedido de proseguir con sus investigaciones y en 1980 fue desterrado y aislado en una ciudad de la URSS, y el escritor Aleksandr Solzhenitsyn, autor de Archipiélago Gulag, sufrió prisión entre 1946 y 1952 y posteriormente fue expulsado de su patria.
Una vez más, Ross echa algo de luz cuando afirma que muchos de los compositores que tuvieron durante los tiempos de los totalitarismos actitudes ambivalentes “no fueron ni santos ni demonios; fueron actores defectuosos en un escenario inclinado. Bertolt Brecht escribió: ‘Hay quienes habitan en la oscuridad, hay quienes habitan en la luz’. La mayoría no habitan en ninguna parte, y Shostakóvich habla en nombre de todos”.
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