La Flauta Mágica –la ópera concebida por Mozart para ser representada en un “vodevil” de fines del siglo XVIII- es trasladada en la película de Kenneth Branagh a los tiempos de la Primera Guerra Mundial, y Rigoletto de Giuseppe Verdi –situada en la corrupta corte de Mantua- sube a escena en el Metropolitan de New York con un decorado que recrea un hotel-casino de Las Vegas. Un conjunto de proyecciones a gran tamaño de cuadros de Frida Khalo o de Vincent van Gogh –piezas concebidas sobre telas y contempladas en las paredes de los museos- envuelven al público en una de esas experiencias hoy llamadas “inmersivas”. Un texto de Luigi Pirandello (escrito para el teatro de prosa), es adaptado con referencias a internet y a las redes sociales y en su representación en el reciente Festival Internacional de Buenos Aires, el público ve alterado radicalmente el hecho teatral mismo al “vivenciar” una representación a través de dispositivos auditivos y visuales propios de la realidad virtual.
Finalmente, en estos días, a una ejecución de la Sinfonía Nº2 en do menor, Resurrección, de Gustav Mahler –compuesta para ser ejecutada en una convencional sala sinfónica por más de 120 intérpretes entre músicos, coro y dos solistas- se le incorpora una escenificación que recrea desgarradoras escenas relacionadas con crímenes contemporáneos. En ella, a partir del hallazgo azaroso de una fosa común, miembros de los equipos de antropología forense del ACNUR trabajan sobre ese terreno identificando víctimas de aquellos asesinatos. Si bien en su concepción original este espectáculo no fue pensado como una alegoría de los crímenes de la última dictadura militar argentina, su inscripción como homenaje a los cuarenta años de la restauración democrática por parte de la dirección del Teatro Colón, corona aquella ineludible lectura política con una inocultable impronta local.
Pero, ¿qué tienen en común todas estas “experiencias” artísticas tan de estos tiempos? ¿De qué nos hablan estas estrategias de alteración premeditada de obras originales que, en algunos casos, en sus nuevas tipologías, parecen ir encontrando su lugar entre las varias formas de goce por parte de los públicos contemporáneos? ¿Cuántas y cuáles lecturas pueden hacerse de esta Resurrección actualmente en cartelera y que interpreta este monumento sinfónico que Mahler concibió entre 1888 y 1894?
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El status de una obra
La primera de ellas apuntaría a deslindar el status mismo del evento, sobre todo a la luz de haber sido Mahler un compositor que buscó afanosamente innovar en las posibilidades del género sinfónico luego de las transformaciones que sobre él generaron varios de los grandes compositores que lo antecedieron. En efecto, en sus nueve sinfonías, Mahler se empeñó en darle a cada una, características marcadamente originales, aunque sin por ello “licuar” totalmente sus límites y, mucho menos, las convenciones en torno a su ejecución o a las expectativas del público de la época respecto de ellas.
En función de ello, esta Resurrección no puede ser considerada, bajo ningún concepto, una ejecución de la sinfonía de Mahler en el marco de un concierto convencional. Por lo tanto, sería un error juzgarla con las mismas herramientas analíticas de una interpretación de aquel tipo. Se trata, en todo caso, de un hecho artístico de naturaleza totalmente diferente.
Resurrección incluye desde ya la interpretación en vivo de la obra de Mahler bajo la batuta de Charles Dutoit -uno de los más eximios directores actuales-, en simultáneo con una propuesta de escenificación a cargo del experimentado director italiano Romeo Castellucci. Debemos ser justos, en todo caso, con quienes propusieron su incorporación a la programación del Colón: el espectáculo no lleva el título de la obra de Mahler, sino solo su subtítulo convertido en el nombre mismo de este innovador, aunque tal vez no tan eficaz evento artístico.
Ahora bien, si acaso esta precisión respecto del status pretende contribuir a la definición de las características de este artefacto artístico de nuevo cuño, ello no pretende cancelar –sino más bien lo contrario- todas las lecturas que el mismo pueda habilitar. Ese abanico de interpretaciones va desde la propuesta de acoplarle a la música una mirada socio-política que de ninguna manera estuvo en su origen –algo que ocurrió varias veces con esta misma obra bajo regímenes políticos muy diferentes- hasta el interrogante en torno a si esta propuesta termina o no siendo fiel al texto elegido por Mahler para dar cuenta de la Resurrección. Despejar el status de esta experiencia artística sí permite adentrarse en ella tomando distancia de ciertas rigideces que suelen imponer las tradiciones o, incluso, de las características sacro-santas con las que suele investirse a las grandes creaciones de la Humanidad.
Despejada esta cuestión y frente a esta experiencia con la que el Teatro Colón decidió pisar fuerte en su nueva temporada, pueden postularse al menos dos posibles interpretaciones –una más crítica; la otra, más condescendiente- que, se espera, contribuyan al siempre saludable debate que debe suscitar toda manifestación artística.
Una obra abierta a la polémica
No puede soslayarse que el evento artístico que se está representando en La Rural –un recinto poco convencional para la “música académica”- implica una operación de ensamble de dos creaciones -la musical y la escénica- que fueron concebidas en tiempos diferentes. Sería legítimo preguntarse en qué medida esta escenificación tan impactante, llena de connotación política y postulada para evocar un proceso crucial de nuestra historia contemporánea, al agregarse más de cien años después de concebida la original, no pone en duda las reales posibilidades de atención, comprensión y disfrute de una obra extensa, compleja y llena de matices, creada para devenir en un hecho exclusivamente musical. En todo caso, una posible respuesta podría hallarse en aquella matriz “espectacular” que parece estar imponiéndose como objetivo excluyente en algunos eventos artísticos. En ellos, su “espectacularidad” pareciera operar y moldear en las audiencias un gusto y un modo de apreciación del arte más centrados en la inmediatez de las experiencias sensoriales y emocionales, que en los más abstractos y propios del hecho musical.
Sin embargo, en este caso, el divorcio entre lo que acontece sobre el escenario en la creación de Castellucci y la música de Mahler que emerge del foso de la orquesta, los solistas y el coro, deja muchas dudas respecto de la eficacia de esta operación artística aún en ese aspecto. Con el agravante de que todas las estrategias de divulgación propias de la sociedad de la información y de las nuevas tecnologías –redes sociales mediante- terminan produciendo otro divorcio: entre las expectativas generadas y su aprobación final por parte del público.
Una “obra abierta” en una “sociedad abierta”
Frente a las reservas anteriores, sin embargo, hay una lectura sobre el significado de esta Resurrección –y también de sus alcances mediáticos- que sería bueno no soslayar. Se hace referencia aquí a la valorización que de por sí tiene la emergencia de las más variopintas lecturas, interpretaciones y debates a los que este evento está dando lugar. Dicho reconocimiento tendría, al menos, dos consecuencias significativas.
Por un lado, aquella multiplicidad de lecturas permite confirmar la vigencia de la idea de “obra abierta” formulada por el semiólogo italiano Umberto Eco al afirmar que “…una obra de arte, forma completa y cerrada en su perfección de organismo perfectamente calibrado, es asimismo abierta, posibilidad de ser interpretada de mil modos diversos sin que su irreproducible singularidad resulte por ello alterada. Todo goce es así una interpretación y una ejecución, puesto que en todo goce la obra revive en una perspectiva original” (Obra abierta).
Pero el reconocimiento de la riqueza que conlleva el fluir libre de una multiplicidad de miradas –frente a la pobreza que impone la pretendida unilinealidad interpretativa de los regímenes “cerrados”- puede postularse como expresión de las virtudes de las “sociedades abiertas” –en el decir del filósofo Karl Popper-, condición a la vez de posibilidad y síntoma de las democracias maduras. Una vez más con Eco: “Si en el curso de la descripción [de una obra] emerge el convencimiento de que cada vez que el arte produce nuevas formas esta nueva aparición en la escena de la cultura nunca es negativa y nos aporta siempre algún nuevo valor, tanto mejor”.
Si esto fuera efectivamente así, entonces bienvenida esta Resurrección, porque estará dando cuenta –junto con la que Mahler concibió-, de las otras tantas resurrecciones que, pese a todo, han ocurrido en estos cuarenta años de vigencia democrática en la Argentina. Esos cuarenta años que esta Resurrección –no lo olvidemos- viene a evocar.
* Sociólogo (UBA) especializado en temas culturales. Doctorando en Ciencias Humanas (UNSAM).
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