150 años de Enrico Caruso, el primer ídolo de masas del siglo XX

Este 25 de febrero se cumplen 150 años del nacimiento de Enrico Caruso, uno de los tenores más admirados de la historia y de los primeros en conservar su voz para la posteridad a través de registros fonográficos.

Caruso antes de ser Caruso

Nació en Nápoles en 1873. Apenas catorce meses antes había acontecido el estreno mundial de la ópera Aida de Verdi, cuyo Radamés encarnaría años más tarde.

Algunos de los roles que posteriormente lo catapultarían a la fama (Mauricio en Adriana Lecouvreur, Loris en Fedora, Mario en Tosca o Pinkerton en Madama Butterfly, entre otros) ni siquiera se habían escrito para entonces.

Creció en el seno de una familia de escasos recursos. Desde los diez años compaginaba trabajos como mecánico con eventuales interpretaciones como cantante callejero. Fue en 1891 cuando realmente comenzó su formación de la mano del maestro Guglielmo Vergine. La primera vez que Vergine lo escuchó no fue demasiado optimista: È ‘na voce ‘e niente (“Es una voz y nada”), dijo. Pero la perseverancia de Caruso pronto daría resultado.

Su debut oficial llegó en 1894 en el Teatro Nuovo de Nápoles en L’amico Francesco de Mario Morelli.

Cuatro años más tarde iniciaría uno de los capítulos más prometedores de su trayectoria con los estrenos absolutos que protagonizó en el Teatro Lírico de Milán de obras como L’Arlesiana (1897), Fedora (1898) y Adriana Lecouvreur (1902).

También en 1902 debutó en el Covent Garden londinense con Rigoletto. Este título lo acompañó igualmente en su exitosa primera vez en el Metropolitan Opera de Nueva York al año siguiente, iniciando así una relación muy activa gracias a la cual dominaría todas las temporadas hasta 1920.

Rigoletto fue también su carta de presentación en España y su única aparición sobre los escenarios del país.

El fracaso en Barcelona

Los días 20 y 23 de abril de 1904 Caruso participó en dos producciones de Rigoletto en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, para después no volver a actuar allí jamás.

La primera tuvo lugar sin incidentes, aunque un día después el Diario de Barcelona señalaba:

“El señor Caruso tuvo que repetir en el acto primero la ballatta y en el tercero y por tres veces La donna è mobile: con esto puede considerarse que el célebre tenor obtuvo anoche un grande éxito y, sin embargo, no fue así. El señor Caruso, que tiene, como es muy frecuente entre artistas, sus días buenos y malos, no se hallaba en uno de los primeros, y sus grandes facultades, que se manifestaron sin duda alguna, no pudieron ser apreciadas en toda su pureza, y quedaron a veces deslucidas por la inseguridad de la entonación, que es de las cosas que más difícilmente disimula nuestro público y que no quiso dejar pasar sin protesta, especialmente en el dúo del acto segundo, donde más descompuesto se mostró el artista”.

La segunda y última función no parece haber tenido mejor acogida. Contaba además con el precedente de Angelo Masini, quien alcanzaba tales éxitos en sus interpretaciones de Rigoletto a finales del siglo XIX que en varias ocasiones cantó cuatro, cinco y hasta seis bises de “La donna è mobile”.

El primer #MeToo de la ópera

No todo fue un camino de rosas para el tenor. El 17 de noviembre de 1906 The New York Times mencionaba en portada a Caruso, pero en esta ocasión no en una crítica musical o por el anuncio de sus próximas actuaciones, sino nada menos que en una crónica de sucesos.

El tenor había sido detenido el día anterior por “sobrepasarse y enfurecer a una mujer que estaba cerca de él” en la casa de los monos del zoológico de Central Park. Según los diarios del día siguiente, Caruso insistió en su total inocencia y alegó que la policía debía estar cometiendo un error. Su amigo Heinrich Conried, director del Met, pagó una fianza de 500 dólares para liberarlo de la cárcel.

El caso Caruso llegó hasta el último rincón de Nueva York. La prensa lo bautizó como “el escándalo de los monos”, y fue aprovechado por los sectores racistas de la sociedad norteamericana para cargar contra la población italiana. Según apunta el historiador David Suisman en un artículo de la revista Believer, un antiguo jefe de policía de Nueva York declaró al periódico que “el arresto era un escándalo” y “la condena no se basaba en ninguna evidencia”.

Cuando comenzó el juicio, el 22 de noviembre, la fiscalía desató cargos más amplios contra Caruso, acusándolo de acosar no a una mujer sino a varias. El policía que lo arrestó testificó que Caruso abusó no solo de ella sino también de otras cinco mujeres en cuatro incidentes separados en la casa de los monos. Caruso fue condenado a pagar la multa máxima en el momento: 10 dólares, lo que hoy serían unos 275 dólares.

Caruso a domicilio

La singularidad de la voz de Caruso llegó a los escenarios en el momento perfecto: cuando se estaba produciendo la transición del tenor romántico al tenor de corte verista que requería voces casi inquebrantables.

Pero también coincidió con los inicios de la fonografía, en la que la voz de Caruso no solo encajaba, sino que era “la respuesta a los sueños de un técnico de grabación”. Así la definía Fred Gaisberg, productor musical de la compañía británica Gramophone quien, atraído por la fama del napolitano, le ofreció en 1902 registrar diez arias. A estas les seguirían muchas más.

Con Caruso la industria discográfica generó un mercado de masas. Los oyentes ya no necesitaban trasladarse a un teatro de ópera para disfrutar de su voz, sino que ahora disponían de ella en sus propios hogares, pudiendo escucharla una y otra vez.

“Ya no soy un hombre, soy una máquina que produce dinero. Un aparato que produce dividendos. Me obligan a vivir en una caja de cristal, no porque me valoren a mí. Caruso es solamente una garganta que he vendido a los gerentes como Fausto vendió su alma a Mefistófeles”.

Tras el fallecimiento del tenor en 1921, con apenas 48 años, su fenómeno comercial asumió una dimensión sin precedentes. Desaparecida ahora de los escenarios, la voz de Caruso quedaba inmortalizada en las grabaciones, aumentando así su atractivo.

El “fenómeno Caruso” no había hecho más que empezar y marcó la línea divisoria entre dos eras: la de la música efímera y la de la música grabada. Nadie tuvo la proyección ni la influencia del tenor en la industria discográfica de principios del XX.

Un anuncio temprano llamó a sus grabaciones “uno de los retratos más naturales y fieles de Caruso jamás tomados”. Otro, publicado después de la muerte del tenor, señalaba: “Escuchas al verdadero Caruso”.

* Doctora en Musicología por la Universidad de La Rioja, España.

Publicado originalmente en The Conversation.

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