Cómo escribir una memoria de la gestión cultural, una memoria de una vida, a través de historias y a la vez presentar las claves que otorga la experiencia. Ese fue el desafío al que Diana Saiegh, hoy al frente del Fondo Nacional de las Artes (FNA), se enfrentó cuando en tiempos de pandemia comenzó, junto a un equipo de colaboradoras, a trabajar en Gestión Cultural. Recorridos y experiencias (1986-2019), un libro que como bien subraya su título presenta su recorrido profesional desde la universidad y finaliza con su llegada al espacio que hoy dirige.
El libro es un viaje ameno a múltiples experiencias a través de un legado como a su vez una herramienta para futuros gestores, ya que se recorren entre otros puntos, sus 10 claves para la gestión cultural, como así el trabajo realizado en el Inventario del Patrimonio Urbano (IPU), el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, el Recoleta, la Casa Argentina en París, el Museo de Arte Tigre, como tambén para diferentes programas educativos, entre otras. En ese sentido, Saiegh es testigo tanto de lo autogestivo como de lo público y lo privado, y por ende de sus ramificaciones, posibilidades y desafíos.
“Cuando tenés el objetivo claro podés armar los equipos que se puedan complementar”, dijo en este diálogo con Infobae Cultura vía Zoom con respecto a su labor, aunque también se podría aplicar para la confección de esta obra que reunió a Mónica Pallone (edición general), Gabriela Saidon (edición literaria) y Gabriela Jurevicius (coordinación de proyecto), entre otros, y que cuenta con las voces de artistas, gestores culturales y escritores que, capítulo a capítulo, compartieron los diferentes etapas del trabajo de Saiegh, con nombres como Jacobo Fiterman, Olga Cosentino, Andrés Gribnicow, Eduardo Berti, Luis Ovsejevich y Jorge Maestro, por solo nombrar algunos.
En esta conversación repasa no solo cuestiones referidas a la gestión, sino también recuerda a Borges, su mirada sobre la cultura, el elitismo en el arte y la federalización, los cambios de arteba y la necesidad de combinar saberes ancestrales con diesño contemporáneo, entre otros temas.
—En el libro contás cómo fue tu llegada al proyecto IPU y, en ese sentido, cómo el destino te fue acercando al mundo de la Cultura. Allí realizaron 12 publicaciones que recuperaban el patrimonio urbano de los barrios porteños. En ese sentido, pensaba en esa experiencia de tu juventud y a cuántos jóvenes le sucederá hoy que no se acercan a la cultura porque, por historia familiar, estructuras sociales o incluso las carreras universitarias, se deja ese aspecto de lado en la formación.
—Ahora por suerte se da mucho menos, pero en el momento en que yo empecé a incursionar en el mundo cultural todavía estaba esa imagen de la Cultura como el mundo de los raros, de los no se sabía de qué iban a vivir. Cuando decís el destino, yo creo en el destino porque creo que hay muchas cosas que a uno le pasan en la vida que pueden pasar por el medio, por el costado, y es uno quien decide si se sube o no a esos trenes. Creo que hay que crear las situaciones, pero un poquito de suerte también está bien. Efectivamente las vocaciones se van armando con el tiempo, muchas veces a mí me piden que hable con gente muy, muy joven, y siempre les digo “elegí una carrera, un título hay que tener”. Parece muy antiguo mi comentario, pero es que la carrera es una cosa que uno la va definiendo con el tiempo porque es imposible que alguien diga “yo quiero ser médico” y cuando va en la mitad de la carrera resultó que se desmaya cuando entra al quirófano. Entonces la carrera es un recorrido y la vocación se va afinando con el tiempo. En la presentación dije que este libro también es el producto de la edad, de un recorrido. Yo no hubiera podido hacerlo hace unos años, sino cuando pude mirar un poco para atrás y verme en esos momentos de definición. Y es que cuando yo me incorporé al IPU, las cinco éramos cinco arquitectas, ideológicamente muy afines, pero a mí me tiraba la cosa cultural. Por ejemplo, me comunico con María Elena Walsh, cuando estábamos haciendo el de Palermo, para pedirle permiso para usar un tramo de una de sus poesías.
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—Claro, porque los libros tenían además de la cuestión arquitectónica un acercamiento a otros aspectos de la cultura del lugar.
—Una cosa que no está contada en el libro es que cuando hacíamos Palermo empecé a decirles a las chicas “Palermo es Borges”. Entonces tenía una compañera de la facultad que era descendiente de Lugones y le digo un día que necesitaríamos ir a verlo. Ella armó la entrevista, fuimos, vivía por Recoleta. La mucama nos abre la puerta, le doy unas masitas que llevamos y Borges se las pone en la falda. Entonces él empieza a hablar de Lugones y yo medio como que quería volver al tema por el cual habíamos ido, pero fui muy despacio, como respetuosa. En un momento le digo, “mire Borges estamos haciendo un libro sobre Palermo” y le pregunto si puedo grabar y me responde, “hágalo, pero no me avise, no me diga nada”. Como toda ley de Murphy el grabador me anduvo mal. Él era como un chico con un juguete en la falda. Antes de irnos me cuenta que recuerda que en Palermo la mamá salía en bote y remaba en la laguna que estaba donde ahora está la placita Güemes. Antes de ser plaza eso era una laguna y que le habían rellenado y que la mamá remaba en esa plazoleta, a una cuadra de donde él había vivido. La grabación me sale pésima, pero pésima, no podía desgrabar casi nada, y tuve pudor de sacar una foto. Me pareció que era irrespetuoso, pero tendría que haber sacado. Eso también me quedó como un trauma, al poco tiempo Borges viaja y muere bastante pronto. Lo que quiero decir es que ya llevaba un poco la inquietud de incluir lo cultural al grupo. Le dijimos que íbamos a poner cuatro renglones del poema sobre “la mítica fundación de Buenos Aires” y dijo que estaba bien. Él era muy suave, muy ameno.
Volviendo al IPU, de alguna manera empiezo a encontrar como un camino porque a mí la idea de rescate del patrimonio me parecía buenísima. Además era un equipo muy nutritivo porque todo el tiempo ibas aprendiendo de la ciudad y en la Facultad te enseñaban poco y nada de la ciudad.
—Ahora que contás esta anécdota con Borges y el lago que desapareció en el contexto del trabajo en el IPU, no puedo dejar de pensar cómo aún hoy se demuelen edificios históricos en todas la Ciudad de Buenos Aires para dar lugar a proyectos inmobiliarios. Imagino que vos también debes tener como una imagen de una Buenos Aires ya no existe en parte.
—Sí, sí, me parece que es horrible. Nosotras siempre decíamos en los libros que el primer paso para defender un patrimonio es registrarlo y difundir su existencia. Nadie defiende lo que no conoce. Para defenderlo y quererlo, hay que conocerlo. Entonces todas las políticas de conocimiento recién ahora empiezan a llegar a la gente, como la Noche de los Museos o el Día del Patrimonio, pero todavía falta mucho. En esos años la gente ni entendía lo que estábamos haciendo. Un día dijimos que estábamos trabajando en el patrimonio y alguien entendió que era sobre el matrimonio, o sea, ni la palabra conocían. Recuerdo que había un automóvil club muy lindo, creo que era del arquitecto Vilar, a una cuadra de Federico Lacroze, sobre Cabildo, en la esquina, y el día que la tiraron abajo nosotras no lo podíamos creer. Cuando entendés lo que significa patrimonialmente y que de un día para el otro hay un agujero, eso un error, es tremendo. Es como si te cortaran un brazo, es un pedazo de ciudad que se va, que no vuelve, porque en ese lugar seguro que lo que va a venir es….. Todo en aras del progreso y no estoy en contra del progreso, pero hay que ir llevándolo de una manera armónica que no atente con lo que ya está.
—En el libro hacés un decálogo, las claves de la gestión cultural, como liderazgo, formación de equipos, etcétera ¿Si tuvieras la posibilidad de armar una currícula de una carrera o de una materia, lo más amplia posible sobre Gestión Cultural, cuáles serían los temas que incluirías ya que considerás que quizás faltan en en el país?
—Creo que la currícula tendría que tener varios tópicos imprescindibles. Por ejemplo, economía de la cultura, de lo que nadie habla. La cultura tiene que estar relacionada con la economía, por otro lado, programas de captación de público. El público no es autogenerado, para generar públicos en plural, porque pueden haber distintos tipos, joven, infantil, mayor, hay que buscar las estrategias y desarrollar programas específicos. Captación de público, economía de la cultura, y también nociones de Patrimonio, porque muchísimas veces las actividades culturales se desarrollan en edificios patrimoniales, entonces quien está a cargo, tiene que conocer esos valores para acentuarlos, divulgarlos y explicarlos a la gente. Cuando fui directora del Museo de Arte Tigre yo tenía a mi cargo un edificio hermoso, maravilloso, precioso. Una arquitectura sinceramente única, no hay dos edificios como el MAT, pero por otro lado tenía que encontrar un balance entre la gente que venía para ver el edificio y nada más y que además se llevaran algo. Yo decía siempre si solamente vienen a ver el edificio, no van a volver a ver el museo con sus muestras, lo ven una vez y dicen “ya lo conozco”. Entonces, cómo hacía para que, sin dejar de reconocer que la sola visita al edificio ya valía la pena, además valiera lo que se daba dentro. Y ahí fue cuando descubrí que había que trabajar también hacia afuera; empecé a hacer exposiciones en los jardines de escultura, actividades, picnics culturales. Es decir, traté de que el Museo salga afuera, que la gente pudiera ser invitada a entrar, pero nosotros desde el museo también salir.
—Esa es un poco la práctica que hoy es la Noche de los Museos, este tipo de actividades que buscan que el museo también se abra a la comunidad y no solo que sea un espacio expositivo o de eventos, en un punto, de puertas cerradas.
—Sí, sí, cuando hicimos la muestra de Páez Vilaró que fue uno de los primeros momentos quizás de más afluencia de público, él me dice “está muy bien lo que estás haciendo porque un museo no tiene que ser un mausoleo”. Le dije, te robo la frase.
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—Esa es una lucha que aún los museos tienen que dar, que se está produciendo, pero existe aún una mirada social que los museos son reductos para personas con ciertos saberes, para ciertos grupos sociales. Eso del museo mausoleo que se presenta distante, ¿cómo crees que se puede luchar con eso a futuro?
—Haciendo cosas que venzan el prejuicio de que lo bueno no es antitético de lo popular; o sea, puede ser popular y buenísimo. Hay una supuesta oposición entre lo popular y lo bueno y lo de calidad, algo puede ser popular y de calidad, puede ser popular y didáctico, puede ser popular y democrático; o sea, hay que vencer ese prejuicio todavía muy instalado. Hay una frase que no me gusta nada, que cuando la gente va a ver una exposición y te dice, “mira, yo no entiendo nada, pero este cuadro me gustó, yo no entiendo”. Siempre ponen primero el “yo no entiendo nada” y qué quiere decir no entender nada, si el arte te tiene que llegar espiritualmente, todos entendemos todo. Tenemos la posibilidad de que nos guste o no y ese “no entiendo nada” se metió mucho, como que la cultura es un reducto para iniciados.
—¿No pensás también que parte de ese prejuicio es generado desde dentro del sistema del arte? Por citar un ejemplo, hay una estructura de crítica y de discursos que alejan a la gente del arte.
—Mirá, esa sería mi gran batalla, porque yo no estoy de acuerdo en que escribir raro significa escribir mejor. No estoy de acuerdo en que lo que se expone y es raro es mejor tampoco. No por ser raros los peinados nuevos, como en la canción, le podés decir a la gente que un alambre en el piso es esto y lo otro, que no entiende, porque eso es discriminatorio y elitista. Eso es lo que el arte y la cultura tienen que dejar de ser, elitistas. No sé si lo digo desde mi corazón peronista, no sé si lo digo porque transité mucho y vi mucho, porque también el libro da cuenta que una vio, acompañó una serie de experiencias. Cuando hacía muestras colectivas, que no son las que más me gustan, siempre traté de que no fueran un recorte, que se pudiera ver a una persona que tiene ganas de pintar, y que tiene todo el derecho a ser parte del mundo del arte y también al que quiera hacer extrañas esculturas u objetos tridimensionales difíciles de entender.
Y me parece como que el único valor que tiene que tener es la calidad; o sea, que sea raro, menos raro, pero que tenga calidad. Esa calidad también la da el hecho de valorar aquellas personas que tienen un oficio, valorar a alguien que va a un taller, que aprende, que se cultiva, que trata de mejorar o de perfeccionar lo suyo y que después transita distintos materiales, distintos lenguajes. El que escribe todo el tiempo lo mismo o el que pinta todo el tiempo lo mismo, empieza a perder valor, pero por sí mismo, no porque no se entienda.
—No creés también que este discurso exclusivo no es hijo también de entender el arte desde una concepción que se centra en lo capitalista. Digo, al generar un discurso que “vos no podés entender” se crea un cerco que incluye a unos pocos que, a la vez, son los que pueden pagar obras en dólares en un país con una economía reventada, ¿creés que hay alguna relación entre esos temas?
—Totalmente. Hoy a la tarde estuve en el Museo de Bellas Artes, que es gratuito, y yo estaba encantada de ver la cantidad de gente, no te puedo explicar la cantidad de gente que había. Y en lo que decís creo que tiene muchísimo pero muchísimo anclaje lo que significó el hecho de que la cultura que nos quisieron vender viniera desde los Estados Unidos, porque vos fijate una cosa, ¿cuándo se decidió en la Argentina que el término iba a ser curator o curador? Nunca jamás nadie decidió eso. Si estudiás el tema vas a ver que nunca se adoptó el término en un congreso con 20 personas o en la Academia Nacional, alguien en una facultad, lo que sea. “Así como en Europa se dice comisario, en la Argentina se va a decir curador” ¿Y por qué se dijo curador? Por la influencia que tenemos americana, pero aquí hicieron una traducción cuando un curador es otra cosa, se usan curadores porque se está enfermo y el arte no está enfermo, y cosas de ese tipo. Nosotros las vamos recibiendo como herencia y, volviendo a todo lo que hablamos al principio del tema del progreso, un poco también hay lugares en donde parece que hacer una torre es lo mejor y conservar lo propio no. Son batallas culturales que también hay que dar hasta que una tenga fuerzas y seguir dándolas.
—Ya que estamos hablando de arte, fuiste parte de la fundación de arteba, ¿cómo ves la feria hoy?
—Es una pregunta difícil. La puedo contestar con mucha frescura porque vengo de almorzar con (Jacobo) Fiterman, que es con quien hicimos esa primera arteba, y los dos recordábamos esos inicios un poco más románticos. O sea, creo que le falta romanticismo a la feria de ahora, le falta más contacto con lo nacional, con lo que pasa en las provincias. Nosotros hacíamos dentro de la feria una cosa que se llamaba “20 artistas del interior”, donde le pagábamos a artistas de distintas provincias. Hoy no se dice más del interior pero en ese momento, sí. Venían con un doble objetivo, conocían la Capital, las galerías y tenían la posibilidad también de que los galeristas vieran su obra. Nos acordábamos con Fiterman que hubo varios artistas que después tuvieron galería acá, incluso tuvieron muestras en el exterior, también porque eran galerías que participaban de ferias afuera o habían abierto una sucursal en Nueva York. Entonces hice esa apertura, me parece como que hoy a la feria de arteba se la mide por cuánto se parece a una feria internacional, y no somos Suiza, ¿por qué se tiene que parecer a Basel?
Siento nostalgia porque ya no es la que una hizo, la ví crecer y de alguna manera no es exactamente lo que formamos en ese momento, la que creamos. Por otro lado, si no tuviera nada que ver con aquello y no hubiera sido partícipe de los orígenes diría “qué buena que es la feria de arteba”. Y es buena porque me gustó haber ido ahí a Costa Salguero este año, pero también es lejana.
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—La federalización, se puede ver en el libro, siempre fue un tema importante para vos, y es algo que se realiza mucho desde el FNA.
—Siempre fui constatando que tenemos excelentísimos artistas, creadores, músicos, de todo, en las distintas provincias. Hasta te digo que hay mejores programas que los nuestros, mejores programas en el sentido de las continuidades. El país en lo cultural necesita afianzarse en lo federal porque es nutritivo. Por ejemplo, aprender y apreciar cómo se hacen los tejidos de las randas tucumanas de la misma manera que se hace con un pintor, que necesita no sé cuánto tiempo para terminar una pintura al óleo. Entonces se puede conectar la pasión por el hecho creativo y es casi una obligación nuestra como gestores culturales producir ese vínculo. Eso se vio en 2021 cuando Cristian Mohaded unión artesanía con diseño en el Decorativo y cuando, en 2022, hicimos la muestra de nuestra colección de artes visuales con la de artesanía, que se llamó Conexión Colección, y que fue un cruce riquísimo, muy interesante, porque elegimos obras que dialogaban entre sí. Si me preguntás cómo veo el futuro, te respondo como una conjunción de estos dos caminos, no los veo más separados. El que siga diciendo que la artesanía es un arte menor respecto a las artes visuales…
Yo quiero ponerlos en el mismo nivel y creo que el Estado tiene la obligación de abrir esos espacios para que esos dos niveles se unifiquen y puedan caminar juntos desde todo punto de vista, desde cómo lo valoramos y cómo podemos hacer para que se conozcan más, para que también evolucionen. Si nosotros facilitamos un vínculo genuino con el diseño esas artesanías van a mejorar, van a crecer, van a poder proyectarse al mundo, entonces el diseñador, casi te diría, tiene como el desafío de brindarse al artesano y el artesano, que en general hereda de generación en generación un saber, de transmitir esos saberes. Nosotros podemos desde otras disciplinas brindarle una mejor factura, una mejor terminación o lo que fuese, pero no para que se industrialice, porque va a seguir siendo artesanal, pero va a tener esa mirada, esa terminación, ese último toque que los va a poner de igual a igual.
—Esto que me acabas de comentar también es un saber de gestión cultural. Es una cuestión de experiencias y quizás de entender o de vivir ciertos saberes desde otro lugar, ¿no?
—Absolutamente, pero volviendo al libro, todo el tiempo hablo de los trabajos de equipo y cuando hablo de esas 10 claves que me preguntaste, nombré la economía de la cultura y los programas específicos, etcétera. El otro punto fundamental son los trabajos de equipo porque también es un saber armar equipos, porque los equipos pueden ser específicos para un trabajo, así por ejemplo sea generar la red de los artesanos en lo Federal y hay otra gente que le interesa más todo lo que es documentación y otra gente, escribir para tener una parte teórica, en los catálogos. Entonces, los equipos tienen que ver con los objetivos, o sea, cuando vos tenés el objetivo claro podés armar los equipos que se puedan complementar, porque yo no creo la verdad que nadie haga nada importante solo.
—Tras tantos años en la gestión, ¿qué crees que mejoró en la cultura argentina?, ¿qué se perdió y qué crees que no tuvo nunca?
—Qué difícil. Perder no creo que se haya perdido nada. Siempre fue ganancia y para adelante. La cultura es lo que sacó al país adelante. Crisis de 2001, se salió por la cultura. Pandemia, los artistas salieron fortalecidos. Perder no se pierde, me parece que se avanza, a veces más lento y otras mejor, pero la cultura avanza, la cultura no pide permiso porque es intrínseca al hombre en lo espiritual. Entonces avanza.
Con respecto a qué se mejoró desde la gestión cultural, fueron muchísimas cosas, porque la tecnología también nos permitió mucha mejora, nos jugó a favor y además, por ejemplo, nosotros no hubiéramos podido dar las becas si no hubiéramos tenido el Zoom y todas las plataformas, aunque todavía no se consolidó la red, porque para la cultura hay que trabajar en red. Sobre lo que no se hizo nunca es que no se termina de tejer esa red, bien firme, bien compacta, que también tiene que ver con la descentralización porque todavía “Dios atiende en Buenos Aires”. Nosotros creemos en la descentralización, entonces hay que mirar un poco para adentro del país. La descentralización tiene que ver con eso, y también que haya una continuidad de los programas, y que después los gestores culturales cambien lo que tenga que cambiar, pero no el programa. Los programas se miden en el tiempo, por eso a pesar de que arteba no es la arteba que nosotros creamos, es otra, ya el hecho de que tenga continuidad es para aplaudir.
Algo interesantísimo que estuve estudiando mucho tiempo cuando trabajé en la provincia de Buenos Aires son las fiestas populares en los pueblos, la del chorizo seco, la del caballo, etcétera, que se repiten y se repiten y se repiten. Y así es como la gente en esos lugares vive la cultura, porque juntan gastronomía, baile, música, danza, todo. Y el pueblo se junta en una festividad o los carnavales, pero lo que yo veo es que esas repeticiones son las que las van afianzando con el tiempo y entonces la gente no necesita que le digan “mirá, hoy es la fiesta del pueblo”, porque ya sabe que va a venir en tal fecha y por eso también son tan variadas.
—¿Hay algo que te haya quedado en el tintero?
—Es otra cosa que no lo dije en el libro y me quedó en el tintero es que habíamos hecho un proyecto de hacer un gran libro de las fiestas populares de la provincia de Buenos Aires y ojalá algún día lo podamos hacer porque tienen una gran riqueza. Porque además cada una de esas fiestas populares, que son locales, aglutinan a los lugares, a las a las ciudades aledañas, y se forma como un cinturón de acompañamiento, y después viene la otra y la otra; hay fiestas todo el año. También a la cultura le falta ser un poco más festiva. Tenemos que darnos cuenta que hay que sacar el cartón para meter un poco más lo blando para llegar al corazón de la gente.
—A fin de cuentas es la gente la que hace la cultura, ¿no?
—Así es, son el público y los protagonistas. Sino de qué te sirve hacer una obra de teatro si no hay público. Hay que abrir, pero va mejorando, ahora se hacen talleres abiertos, la Noche de los Museos, muchas cosas que se van abriendo, pero se va viendo en el tiempo.
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