¿Qué puedo decirle sobre Manzoni? ¿Cómo podría expresar esa sensación indefinible de extremada dulzura que me invadió cuando estuve en presencia de ese Santo, tal como usted le llama? Me hubiera postrado de rodillas ante él, si fuese lícito adorar a un hombre.
(Carta de Giuseppe Verdi a Clara Maffei al enterarse de la muerte del escritor Alessandro Manzoni)
Tan solo seis años separan un hecho del otro. Ambos son de naturaleza distinta pero los dos tienen más de un elemento en común. Como expresiones culturales y artísticas, una y otra resultan significativas a la hora de entender en qué medida hechos de esta naturaleza nos hablan con la misma propiedad –aun en espacios geográficos tan distintos-, de la vida social y los modos de pensar y creer de una época determinada.
El primero ocurrió en 1874 en Milán. El gran compositor de ópera Giuseppe Verdi estrenaba en la Iglesia de San Marcos -el dato no es menor- su Réquiem para solistas, coro y orquesta. La obra fue compuesta en homenaje a Alessandro Manzoni, el autor de Los novios y ya por entonces un escritor plenamente consagrado en la Italia de entonces.
El segundo tuvo lugar en 1880 en Buenos Aires. Luego de un demorado proceso, los restos del general José de San Martin eran repatriados, llegaban a su país natal y eran depositados (tampoco en este caso el dato es de poca relevancia) en la capilla Nuestra Señora de la Paz, de la Catedral metropolitana, en un monumento concebido a tal efecto.
Pero, ¿cuáles son los hilos que conectan un hecho con el otro, además, claro, de sendas aproximaciones a la muerte? ¿De qué otras mismas cosas dan cuenta ambos?
Verdi y Manzoni
Pese a las edades que los distanciaban, Verdi y Manzoni habían confluido en la militancia común en la lucha por la unificación de su patria y el músico había expresado siempre su veneración por el poeta. Profundamente impactado por su muerte, el compositor tomó la determinación de homenajearlo encarando en su memoria la composición de una “Misa de los difuntos” (”Messa da Requiem”). La decisión del homenaje no resultaba extraña, sí en una distraída y superficial apreciación, el hecho de que alguien decididamente no creyente optara por esa pieza sacra como vehículo de expresión. En una carta, la esposa de Verdi, Giuseppina Strepponi, definía con claridad la posición de su marido en relación con sus creencias religiosas: “No diría que es un ateo, sino ciertamente poco creyente, y además con una obstinación y una tranquilidad que le saca a una de quicio. Yo no dejo de hablarle de las maravillas del cielo, de la tierra, del mar, etc., etc...¡Tiempo perdido! Se ríe en mi cara, y me interrumpe mis palabras, diciéndome: ‘¡Estáis locos!’. Y desgraciadamente, lo dice de buena fe” (Carta a Cesare Vigna, 1872).
Sin embargo, cuando se escuchan las diferentes partes que componen esta obra, mucho más que la expresividad y el recogimiento religioso, lo que resulta inocultable es el dramatismo cuasi operístico impreso por Verdi a su música y, en especial, a las partes cantadas, dominio magistral del autor de Nabucco o La Traviata. Tan es así que esta pieza podría considerarse una más en pie de igualdad junto con los milagrosos Otello y Falstaff (que sus libretos estén basados en dramas de Shakespeare tampoco es un tema menor) con los que el compositor cerrará su dilatada trayectoria creativa al morir en 1901. Si bien podría afirmarse que la opción por un género de la música religiosa respondía a la condición de creyente que sí definió Manzoni, fiel a sus convicciones y a su estilo creativo, Verdi concibió un drama con el mismo status de todos sus anteriores y posteriores, aunque sin la necesidad de crear puesta en escena alguna. Uno de los más destacados biógrafos de Verdi parece refrendarlo: “Si el Réquiem de tipo alemán consiste principalmente en una meditación acerca de la muerte, la “Messa da Requiem” verdiana nos muestra más bien el drama, realista y cruel, de la muerte”. No se trata, pues, de un paréntesis o una excepción en su vida creativa o en su vida civil, sino de una verdadera continuidad. Musicalmente, esta obra es un drama hecho y derecho, y eso se constató desde el día mismo de su estreno: su siempre perspicaz editor, Ricordi, se había reservado la cláusula contractual por la cual, tres días luego de su estreno religioso, se representaría en el “templo” de la lírica: el Teatro alla Scala. De allí en más, esta magistral pieza iniciaría el derrotero de todos y cada uno de los títulos del compositor por los teatros de ópera del mundo.
San Martín y la Generación del 80
Podría afirmarse que el operativo de repatriación de los restos de San Martín y fundamentalmente la decisión de disponer de un mausoleo para albergarlos en una capilla contigua a la iglesia principal de la Argentina, tuvo características homólogas desde su significación a las del proceso de creación de la misa verdiana. En efecto, seis años antes de aquel estreno y luego de varias décadas de demora, el presidente Nicolás Avellaneda tomaba la determinación de cumplir con la cláusula testimonial de San Martín de que sus restos descansaran finalmente en Buenos Aires. De hecho, hay mucho en el estilo del monumento encargado al escultor francés Albert Carriere Belleuse que responde a una estética de inocultable teatralidad. A ello debe sumarse el hecho de que el homenajeado (de indiscutida filiación masónica) pero también quienes llevaron adelante el operativo –como Verdi llevó adelante el suyo–, tampoco eran creyentes. O aún más, que hayan sido expresiones representativas de ese liberalismo laico que mantenía con las creencias religiosas una posición al menos distante. Así caracteriza Hobsbawn el modo que aquellos hombres tenían de ver el mundo espiritual: “La indiferencia religiosa de esos señores, combinada con el exquisito cumplimiento de los deberes rituales […] había sido corriente entre los nobles, aunque las damas, como es frecuente en su sexo, siguieran siendo muy devotas. Los hombres cultos y educados podían ser técnicamente creyentes en un ser supremo, pero en un ser sin más funciones que las de existencia, sin interferencia en las actividades humanas y sin exigir otra forma de adoración que una ligera gratitud” (La era de revolución, p. 223).
Pero hay más. Ese liberalismo laico era también uno nacional. Por un lado, la operación musical de Verdi contribuyó en buena medida a la consagración de Manzoni como el “poeta nacional de la Italia unificada. Por su parte, las palabras del por entonces ex presidente Sarmiento (su designación para recibir en el puerto de Buenos Aires las cenizas de San Martín antes de su traslado a la Catedral no es, una vez más, un dato menor), no dejan dudas acerca de una operación homóloga a la italiana el año mismo en que con la federalización de Buenos Aires se sellaba la integración de la República Argentina. Afirmó Sarmiento en esa oportunidad: “La repatriación de sus cenizas es complemento de aquel largo y penoso trabajo que se opera en la mente de los pueblos; para dar al César lo que es del César, a San Martín su lugar en la historia de las naciones, disputado largo tiempo por los contemporáneos, hasta que disipado el polvo del combate, y cuando los ruidos de lo que se destruye han cesado, puede tomarse razón de lo que ha quedado de durable, de bello, de bueno y de grande, la Independencia de varias naciones, obtenida sin imponerse el vencedor en cambio de la dominación destruida” (Discurso de Domingo F. Sarmiento el 28 de mayo de 1880. El Mosquito Año XVIII Número 908, 30 de mayo de 1880).
La teatral musicalidad elegida por Verdi para ungir a Manzoni así como la monumentalidad escultórica con la que Avellaneda buscó identificar a San Martín con la fragua de la República definitiva, parecen encontrar en el arte dos vehículos expresivos emblemáticos de una cosmovisión del mundo: la del liberal-nacionalismo de la segunda mitad del siglo XIX, a un lado y a otro del Atlántico.
* El autor es sociólogo, por la UBA, especializado en temas culturales. Doctorando en Ciencias Humanas (UNSAM).
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