Laura Sbdar empezó a dirigir desde chica: con 23 años presentó Susana y Gloria, la primera de sus cinco obras. A partir de ahí, sus producciones recibieron premios como el Primer Premio Germán Rozenmacher de Nueva Dramaturgia y el Fondo Nacional de las Artes junto con el grupo de escritura feminista Cabeza, y publicó la novela Las criaturas.
Este año, la editorial Rara Avis publicó Estos son los huesos, libro que reúne cuatro de sus obras: Las suicidas, aún por estrenarse; Vigilante, estrenada en 2017; Ametralladora, estrenada en 2018; y Turba, estrenada en 2019.
En el prólogo de Estos son los huesos, Marlene Wayar escribe: “Usted está frente a un texto amenazante, y quizás mi labor aquí sea que usted enfrente este texto y no lo abandone al primer sentimiento de dolor, tristeza, culpa o confusión. Este texto me dolió y tardé un tiempo en procesar algo de lo sucedido en mí para poder intentar expresarlo”. Las palabras de Wayar representan perfectamente la experiencia no solo de lectura, sino de haber visto alguna de las obras de Sbdar. Son textos que cortan, que rodean el borde, y que siempre dejan una sensación en el cuerpo.
Un teatro que atraviesa, eso es lo que construye Sbdar.
—Contame de Las suicidas.
—Es el último texto dramático que escribí. Es raro decir “el último”, porque parece como si no fuera a escribir más. Empieza diciendo algo parecido: “Cuando este texto esté escrito, estará muerto”. No es el último texto, pero sí es el último de esta serie, de Estos son los huesos. Es el inicio del libro, y a la vez una especie de serie colectivo. Es el único texto coral del libro, también. Los otros son monólogos, pero son múltiples, metonímicos. Las suicidas tiene declarada la pluralidad, la coralidad de voces de mujeres suicidas.
—¿Qué te llamó la atención del suicidio?
—A mí lo que me interesó a la hora de escribir es que es el único acto que podemos meter en la vida, o contra la vida. Nadie nos pregunta si queremos nacer, no tenemos la elección de nacer. La única elección que podemos tener es la de morir. En el texto aparece el trance hacia la muerte, y, con eso, aparece también la vida. Investigué mucho sobre el suicidio, es un tema que me convoca. Venía hace mucho tiempo con ganas de escribir algo sobre eso.
—Es un texto que está escrito de una forma muy particular, también. No sigue ni la lógica del fluir de conciencia de un monólogo, ni la lógica de parlamentos divididos en actores. ¿Cómo fue el proceso de escritura?
—Yo siento que es mi texto más abierto, que fui yendo a ese lugar. Si pienso en la cronología de cómo fui escribiendo los textos, Vigilante tiene algo mucho más claro en relación con la escena. Es el único texto que tiene didascalias, tiene mucha claridad escénica. Es la que más claro tiene el conflicto dramático, también, que es algo que la dramaturgia pareciera demandar y no es tan así. Con Las suicidas me desprendo de todo eso. Es una obra escrita en la pandemia. Además de investigar, hice mucho acopio, y la escribí fragmentariamente, por frases. Fue una especie de robo, fragmentación y deformación de lo que iba leyendo y pensando.
—¿Escribís siempre acopiando?
—Es lo único que hago en mi vida. Lo hago en papel, en cuadernos. Cuando me siento a escribir no lo hago a mano, el momento épico de la escritura lo tengo en la compu. Todo lo que es el contorno del texto sí es solamente a mano: lo que leo, lo que se me va apareciendo, necesito tenerlo en un cuaderno. Siento que el caudal está ahí.
—Vigilante la dirigiste vos, pero Turba tuvo dirección de Alejandra Flechner. ¿Escribís distinto si es para llevar una obra vos a escena o para que la lleven otros?
—La verdad que no. Cuando escribo, escribo. Sí me pasó, con Turba, que sabía que Iride Mockert iba a ser la actriz. El texto fue un encargo de ella. Eso me tiró mucha data, porque ella tiene mucha potencia, escribía pensando en el cuerpo de ella, en los brazos de ella agarrando las boleadoras. Cuando escribo no pienso en la puesta, me parece que es muy condicionante, clausura. Si tengo que pensar el texto, con nuestras condiciones de producción, en una sala de paredes negras, piso negro, y 6x8, probablemente no me entre todo lo que quiera escribir. Primero escribo, y después dirijo.
—Y, respecto de las otras obras: ¿cómo fue volverse a encontrarte con esos textos?
—Es relindo. Cuando me llegó el libro me senté y lo leí entero, en voz alta. Siento que es un libro que se puede leer como totalidad, por más que sean cuatro obras distintas escritas en momentos distintos. Con Beto, el editor de Rara Avis, decimos que el libro es un ladrillo, que tiene una cosa compacta. Las suicidas funciona para meter aire, tiene más silencio, más vacío en la hoja. Yo a veces me imagino armando una jornada en donde esté una obra después de la otra, y poder armar y ver cómo se vincula. Hay un montón de guiños internos entre las obras, incluso con la novela. Hay una constelación entre todas las obras. Y claramente Turba, la vigilante, las nenas de Ametralladora, podrían ser parte de esas suicidas. Son todos personajes que están en el borde, entre lo vivo y lo muerto, entre el parto y el tiro.
—Creo que se ve esa constelación. Son obras que invitan, o demandan, ser leídas en voz alta. Y, a la vez, todas están atravesadas por lo político.
—Decir “lo político” es muy grande, pero la verdad es que sí, hay un territorio temático en relación con la violencia. Siempre lo estoy pensando, tratando de buscar materias, ritmos o sonoridades posibles para expandir. Lo violento y lo político se me aparecen como sinónimos. Cuando estaba en un proceso de formación se me venía más la necesidad de un tema, de pensar sobre qué me interesaba escribir. Estaba muy latente la preocupación de sobre qué y desde dónde escribir. Lo político puede estar en la forma, los procedimientos, las voces, en los ritmos desencajados, en que alguien hable distinto a como se espera que hable. Siempre estoy pensando cómo hacer que eso aparezca, y cómo renovar las formas, mis formas.
—Me intriga verte haciendo algo del estilo de La familia Ingalls.
—Me encantaría, te juro, escribir algo que sea bueno, bonito y barato. O, en realidad, bueno, bonito y caro, porque todo lo que hago es barato. Una vez lo intenté, pero no puedo, no me interesa, me aburre. Necesito enojarme para escribir. En la EMAD teníamos la discusión de si lo que yo escribía era teatro, en relación con si había o no conflicto dramático. Era un motor que me venía bárbaro, respondía a esa discusión escribiendo y llevando textos a la escena. Hay algo de esa violencia que me motoriza. Kartún decía que cuando leía los manuales de dramaturgia, y hablaban sobre el conflicto dramático, nunca entendía nada. A mí me pasó lo mismo escuchándolo a él hablar del conflicto dramático. El otro día, charlando con Kartún, me dijo que si el texto está constituido por un acto violento, si está atravesado por una violencia interna, hay conflicto. Y eso es lo político, también.
—Desde el público se demanda mucho, también, que haya una narrativa concreta, se rechaza un poco lo abstracto. Me parece que las obras de Estos son los huesos crecen con la abstracción que tienen.
—Yo antes pensaba lo mismo, pero cada vez me doy más cuenta de que tienen una narrativa clara. Podés contar el cuentito de lo que pasa, así que arco dramático hay. Lo que pasa es que ese arco aparece estallado, es un quilombo. En Ametralladora, dos nenas viajan en un micro, el micro tiene un accidente, las internan en un hospital, hacen una revolución ahí adentro y rompen todo. Lo mismo pasa con las otras, salvo en Las suicidas, que podría ser leído como un poema. Es la discusión que tenía en la EMAD: hay conflicto, hay narración, pero en el medio hay un estallido de cosas, hay desvíos, que no sirven para nada. Es el problema del texto, y también lo que a mí me fascina.
—Y ya que hablamos de lo dramático, ¿por qué conservaste las didascalias en Vigilante?
—Ahí hubo una intervención muy buena de Beto, el editor de Rara Avis. Yo las había sacado, empecé a querer sacar un montón de cosas. Es una obra que escribí en 2017, y releyéndola había cosas que me daban vergüenza, o que no me gustaban tanto. Dan ganas de empezar con ese trabajo compulsivo de la corrección. Fue Beto el que me dijo que no limpiemos todo, que no llevemos todo a la mirada que yo tengo ahora. Es interesante que aparezcan las marcas de su época, del momento y la forma en el que fueron escritos. Se ven las particularidades de cada texto. Las didascalias de Vigilante me encantaban, me divertía muchísimo por lo insólito, por incluir chistes internos, porque son larguísimas.
—¿Y la puesta de Ametralladora en el Recoleta cómo fue?
—Estuvo buenísimo, nos trajo una data nuevísima, muy renovada. La hicimos al aire libre, en un patio que tiene escaleras a los costados, un balcón gigante de hierro, palmeras en el medio, y el cielo. Fue muy hermoso ver que la obra se podía expandir, y cómo entraba en semejante tamaño. Es algo que exploramos mucho con Ametralladora, es una obra que se puede hacer en cualquier lado. Nuestra casita de cristal, nuestro espacio soñado, es el Espacio Callejón. La hicimos por primera vez en el Centro Cultural Matienzo, que fue una prueba de tiempo: duraba veinte minutos. El mismo texto, en el Callejón, duraba una hora. Después del Recoleta nos fuimos de gira, y la hicimos en el hall de un teatro increíble en Valencia. Tenía una estética de museo moderno, de paredes blancas y mucho vidrio, y Nicolás Goldschmidt se trasladaba por todo ese espacio, subía y bajaba escaleras, aparecía por ventanas distintas. Las últimas fueron en Madrid y en otro lugar de Valencia, en una cajita negra común y corriente. La obra tiene esa experiencia que nos encanta, de poder ver cómo sucede en el espacio que sea.
—Es una obra para llevar en el bolsillo, para hacer en un subte o en una parada de colectivos.
—Mi sueño es hacerla en un baldío, es mi espacio ideal. Un baldío con todo lo que lo rellena, con escombros, pedazos de piedra, ladrillos, enredaderas, andamios abandonados.
—¿Y estás pensando en montar Las suicidas?
—Sí, lo cual es loco porque lo escribí muy distanciada de la idea de una puesta, sin una imagen en la cabeza. Yo no escribo para la escena, pero sí suelo tener algo de los cuerpos, de las voces, que se me configuran con más claridad. Con Las suicidas eso no me pasó, y, con el libro ya publicado, mucha gente vino a hacerme comentarios respecto de qué se imaginaban ellos en relación con la puesta. Apareció la idea del coro de mujeres, de la multitud. Hasta ahora, siempre había tenido la recepción de las obras en escena, mi relación con la expectación era lo que veían de las obras una vez armadas, ya en cuerpo. Este es el primer caso en el que tengo primero la recepción de lectura. Me pone en otro lugar a la hora de pensar la escena.
—Ya que anduvieron por España, ¿encontraste muchas diferencias con el teatro de Buenos Aires?
—Creo que la gran diferencia está en los modos de producción. Es muy determinante lo que se produce en función de los modos. Las estéticas que van surgiendo y se van desarrollando en función de eso siguen esa línea. Nosotres hacemos teatro baldío, y damos la vida por eso, nos excita. Las experiencias que tuve, la gente que conocí, me dieron la idea de que no se concibe empezar a producir sin un contexto, sin estructura, sin dinero. No sucede. Está bueno y está malo a la vez: nosotres tampoco deberíamos producir sin estructura y sin dinero, porque es trabajo. Muchísimas veces trabajamos gratis. Lo cierto es que la falta de contexto, y el gran agujero que nos acontece hace también que podamos construir estructuras inimaginables, porque como no las tenemos, hay que inventarlas. Eso se ve, se siente. Yo estaba desesperada por volver a ver teatro en Argentina. Vi muchas cosas, cosas muy buenas, y está bárbaro. Pero hay algo de la creación que sucede acá, de la creatividad que aparece, que no está en otro lugar. Insisto, es precariedad, y es un gran problema. Un poco creo que es irresoluble, es un conflicto entre el deseo y la falta.
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