Federico Jusid y el arte de ponerle música a series y películas para lograr un “mundo cinematográfico ideal”

Se llama Federico Jusid y, aunque uno puede no reconocerlo por la calle, lo que hace impacta en nuestras vidas. Con una biografía que lo hace moverse entre España, Argentina y Estados Unidos, Jusid es el creador de las bandas de sonido de cine y series como El secreto de sus ojos, Santa Evita, The english (protagonizada por Emily Blunt), Iosi, el espía arrepentido, La odisea de los giles, La catedral del mar, y un larguísimo etcétera.

Hace unos días, se presentó en el Colón donde, durante casi dos horas, mostró parte de esa música, pero también dirigió obras de Alberto Ginastera y Alex Nante. El concierto, decía el crítico Gustavo Fernández Walker, se podía leer como un movimiento o desplazamiento —justamente de un músico que tiene un espíritu trashumante— que, con ecos de Stravinsky y Béla Bartók, mira al futuro. “Aunque yo ya había tocado en el Salón Dorado”, dice Jusid en diálogo con Infobae Cultura, “fue emocionante dirigir a la filarmónica y encima hacerlo con música mía”.

Jusid recibe a Infobae en un piso 23 de un edificio de Palermo Chico con una vista que domina toda la ciudad. Es una visita relámpago por Buenos Aires, antes de volver a Europa donde trabajará en una nueva película. Habla con la satisfacción de quien sabe que hizo un gran trabajo en el Colón, pero también con el anhelo de seguir adelante. En esta entrevista, Jusid habla de su rol como compositor de cine, aunque la otra música se cuela en cada respuesta. “Me encantaría hacerle música a Paul Thomas Anderson”, dice.

—La música es un tema crucial en el cine: ¿cómo decide cuándo debe estar y cuándo callar?

—En un mundo cinematográfico ideal siempre tiene que haber una danza entre todos los elementos. Está la música, el sonido, por supuesto los actores, la fotografía, la escenografía. Y, como en el baile, donde a veces uno cede y a veces uno tira, tiene que darse el mismo ejercicio. Hay escenas maravillosas donde el diálogo cede y la que cuenta es la música, y hay veces que lo que cuenta es el viento y el músico debe callar. En mi trabajo debe haber una observación lo más sensible posible a todas esas cosas.

—¿Es un diálogo que mantiene previamente con los directores?

—Con los directores y a menudo también con los productores. Lo más difícil no es componer, sino responder a la pregunta de para qué se necesita la música en la película o la escena. Si hay una parte del trabajo que me pone más nervioso o más ansioso es esa: tratar de entender qué va a hacer la música. A veces cuenta o completa lo que se ve en la imagen, a veces hay directores más atrevidos y cuenta algo perpendicular.

—¿Cómo es en el caso de una serie, donde puede haber capítulos con distintos directores?

—En general, en las series se intenta una mirada coherente que depende mucho del músico, y yo cuento con la confianza de quienes me invitan a trabajar. Ellos confían en que yo entiendo de dónde viene un personaje o hacia dónde va una trama. Las series suelen tener un showrunner para remediar que cada capítulo no sea, como dicen en España, de su madre y de su padre, sino que haya una cierta coherencia estética. Entonces con algunas productoras hablo con el showrunner y en otras con el director de cada capítulo donde tengo que escuchar su pedido sin desoír la lógica de toda la serie.

—¿Cómo trabajó con las adaptaciones de un libro? ¿Lee las novelas antes?

—Me tocó hacer varias series y películas así. En algún caso sí parto del libro. Pero, aunque siempre enriquece leer el origen de la adaptación —del mismo modo que, si estoy haciendo una serie histórica, es muy bueno ir a donde ocurrió lo que se está contando—, cada director está contando un cuento y lo que me interesa es acompañar a ese autor tratando de entender su voz. A nivel narrativo no importa lo que yo piense sobre Hernán Cortés o Perón o Magallanes. Lo que importa es qué quiere contar el director y qué puedo proponerle desde la música para que ese personaje tenga mayor profundidad.

—En general, la música de película tiene un leit motiv. Algunos músicos, como Santaolalla, lo plantean desde el minimalismo. Otros, como John Williams, lo hace con grandes orquestas. ¿Cómo se llega al motivo?

—Una de las cosas a responder es el para qué, el por qué y el cómo. Algunas series y películas piden una estructura de leit motivs a la Wagner, digamos. En la mayoría de las películas y series que yo he hecho tienen esa sintaxis. Otras tienen la necesidad de unos tonos de fondo, unos colores. Acabo de terminar una película de terror que se llama Tres exorcismos y, aunque hay un leit motiv, la partitura atiende a otras necesidades. A veces hay motivos que se asocian a personajes y los temas intentan parecerse a sus características. El villano puede tener una música más disociada; el héroe, una cosa más cabal. Sin simplificar a los personajes, por supuesto, pero de alguna manera se busca cómo sonarían si fuesen una armonía o una melodía.

—Con una vida que lo lleva a diferentes ciudades y culturas, ¿cómo define la identidad de su música?

—La identidad en un músico de cine es algo complicado, porque parte de nuestro ejercicio es no teñir de Federico a todas las películas...

—Pero si una película está musicalizada por Ennio Morricone, por ejemplo, se lo reconoce.

—Hay un color, sí. Pero yo creo que eso debería aparecer a pesar de él. El músico de cine ideal no es aquel que hace que todas las películas suenen igual, sino el que, como el buen actor —como Gary Oldman, que en cada personaje le encuentra una cosa y en algunos casos uno no lo reconoce—, crea una cosa. Me parece más difícil y desafiante. Y en el caso de la música de concierto, todavía no sé cuál es mi identidad. Creo que desde hace unos años a esta parte estoy encontrando un lenguaje que me hace sentir honesto con lo que escribo. Pero todavía decir cómo es mi identidad, me cuesta un montón.

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