Gato Barbieri, talento argentino, relator sudamericano y ciudadano del jazz mundial

De un lado, el biografiado. Un saxofonista que llevó a Europa y desde Argentina la modernidad del jazz (norte)americano. El sonido contemporáneo de —Rollins o Dexter Gordon que ni aún Chet Baker —auto-exiliado en Italia— llegaría a introducir en ese país. Un rosarino en Roma. Sus ojos de gato le permitieron ver (y oír) lo que otros no. Fueron un faro para la música latina en el mundo. Y claro, gato en inglés (“cat”), y en el argot beatnik y jazzero, era la forma como se llamaban entre sí los jazzmen. El sobrenombre ideal para el compositor de una película nocturna, tanática y tanguera que lo catapultaría a la fama: Último tango en París.

Un músico que, como en cada era o épocas discográfica de Miles Davis (quinteto, sexteto, fusión u orquestal con Gil Evans), produjo revoluciones musicales. Continentales pero folklóricas. Desde el disco Third world, Barbieri introdujo un repertorio como una toponimia. Un léxico musical que atravesó cordilleras, esas fronteras musicales a veces infranqueables. Cinceló, saxo en mano, un swing amerindio (con instrumentos como charango, quena, o siku). Con la inspiración conceptual de su amigo el cineasta Glauber Rocha, que filmó el sertão brasilero con la imaginería visual de la Novelle Vague francesa, creó un jazz andino, criollo o tanguero. Un groove específico y local como el folclore argentino. O imperial como la música brasilera y su sincretismo cultural (aunque sin el bossajazz de hotel y cocktail tan temido). Gato además, pudo grabar en el mismo sello que John Coltrane (acaso el más grande saxman de todos los tiempos), Impulse! Records, y vivir para contarlo. Un músico que, como dice el mito felino, tuvo tantas vidas como álbumes y aventuras discográficas rupturistas.

Del otro lado, el autor de esta biografía. No le interesan la mitología, los chismes, las leyendas. Tampoco los lugares comunes. Escritor y ensayista, es investigador científico del Conicet y crítico especializado en música popular. Y, sobre todo, Sergio Pujol, al ser historiador, busca, acaso, lo contrario a los mitos: la narración y explicación de los acontecimientos pasados. Los que son dignos de memoria... pesar de que esta no se haya presentado de manera correcta. Pujol tiene menos que nueve vidas y más que una docena de libros escritos.

Y, a menos que se trate de una relación invertida de los hechos como en la película Tenet, de las causas y las consecuencias, de las vidas y los biografiados, ni las vidas ni obras de María Elena Walsh, ni Enrique Santos Discépolo, ni Oscar Alemán, preceden a Pujol. Que, por supuesto, ha escrito libros sobre todos ellos. Pero sólo después de leer sus libros entendemos al fin ciertas cosas. Que la Walsh es la forma de la infancia en la adultez. Que en Charly García y otros modernos se sintetizó el ADN trágico, nihilista y de tanguedia del autor de “Uno” y “Cambalache” (“dios es empleado en un mostrador: da para recibir”). O que una biografía del entrañable guitarrista de jazz argentino puede prologarse y narrarse como el relato secreto e íntimo una abuela a su nieta: la historia no es mitología, pero puede tener la emoción de un Titanic criollo, lleno de foxtrot y swing.

El efecto de los libros de Pujol es sinestésico: luego de leer sus títulos, las músicas se escuchan de modo diferente. No se torna cuadráfonico el sonido. Su propuesta es menos onerosa pero tampoco no asequible con dinero, sino con tiempo de lectura. Los retratados, los biografiados, sus canciones o discos (allí también los excelentes títulos Rock y dictadura, Las ideas del rock, Canciones argentinas o Cien años de música argentina) suenan surround: es que la puntillosa y delicada muestra de divulgación científica (en general estos términos se dan antagónicamente y el academicismo expulsa a la divulgación), investigación y relato de Sergio Pujol son de una delicadísima ecualización.

El Gato Barbieri y Sergio Pujol entonces. La suma de ambos se hizo esperar y hoy puede conseguirse en librerías Gato Barbieri: un sonido para el tercer mundo. Al contrario de cómo le pasa a los gatos, al autor no lo mató, ni motivó la curiosidad, sino algo mucho mayor: la certeza de que la persona y personaje Leandro “Gato Barbieri” debía tener un libro sobre su vida y no sólo un capítulo dentro de la historia del jazz (argentino y del mundo).

“Hammet extrajo el crimen del jarrón veneciano y lo depositó en el callejón; no tiene por qué permanecer allí para siempre, pero fue una buena idea” dijo alguna vez Raymond Chandler sobre los comienzos de la novela negra. Sergio Pujol, en el capítulo dedicado al Gato Barbieri de su ya fundamental libro Jazz al sur, sugirió algo parecido: la generación de Gato Barbieri y Lalo Schifrin sacarían al jazz argentino de las confiterías de mármol con té y masitas. Aquí, al fin completa esta historia. Cinco años de investigación y entrevistas, entre otros al percusionista Alex Acuña, el pianista Eddie Martinez (clave en los discos de Gato) y el saxofonista Oscar Feldman.

Es que hoy es difícil imaginar muchas músicas actuales sin la visión nocturna y los pasos de este gato. Sin parecérsele, el jazz sin fronteras de Minino Garay, los experimentos de Daniel Tinte, las versiones de tangos Cobián-Cadicamo por Adrian, las aventuras de Guillermo Klein interpretando al Cuchi Leguizamón o varios de los discos de El Terceto y sus integrantes, todos elllos parecen haber abrevado directa o indirectamente de su audacia para repertorios e instrumentos. Aún más: antes que Divididos el Gato Barbieri grabó una versión de “El arriero”. Y antes que otro músico, rosarino como él, Gato publicó un disco llamado Tercer mundo (el de Fito Páez, con este nombre, el de Barbieri se llama Third world). Y hasta inspiró a un personaje de Los Muppets: el saxofonista Zoots de la banda de los Muppets Dr. Teeth and the Electric Mayhem (Dr. Teeth a su vez, está inspirado en el pianista de New Orleans Dr. John).

Al lector del libro le aguardan los secretos del origen de la mítica banda de sonido de Bernardo Bertolucci, los encuentros con Julio Cortazar, el encuentro con Bill Clinton y un Barbieri vs Piazzolla que podría destronar la melómana discusión Piazzolla vs Rovira. Gato Barbieri fue un independiente (pero como Orson Welles, uno que se movía dentro de los límites de grandes sellos o estudios). Y su “virtuosa anomalía” (la definición es del crítico Abel Gilbert) pervive. ¿Acaso no hay hoy también, por ejemplo, en el cine de Mariano Llinas, Alejo Moguillansky y Agustín Mendilaharzu y su productora llamada como el disco del Gato, El pampero, una forma de ser local y universal?

A Sergio Pujol por suerte no le comieron la lengua los ratones y respondió todas las preguntas de Infobae Cultura.

—¿Cómo se gestó el libro?

—Gato Barbieri fue uno de los pocos artistas de mi libro de historia de jazz argentino, Jazz al sur, que recibió un capítulo propio y autónomo. Y es llamativo que hasta hoy haya existido ni un libro sobre Gato. Porque en el bibliografía de jazz se ha escrito sobre infinidad músicos, pero no sobre él. Esa ausencia fue un gran incentivo. Lo que me demoró, casi cinco años de investigación y escritura, fue la enorme dificultad de una investigación: su trayectoria internacional, su imagen global y sobre todo que se haya ido de la Argentina cuando apenas tenía 30 años. Quemó naves y apenas volvió. Con lo cual sólo me quedó entrevistar músicos extranjeros. Gato Barbieri, dato singular, apenas grabó con músicos argentinos, excepto con el ensamble indo-jazzístico de los discos Chapter 1 y Chapter 2: Dino Saluzzi, Domingo Cura, El Zurdo Roizner y Osvaldo Bellingieri, entre otros. Fue muy difícil hacer un libro bien documentado con buenas fuentes.

—Hay una suerte de malentendido con el Gato Barbieri, armado de sus mitologías a veces más allá de la música: los anteojos negros, el sombrero de felpa negra, la banda de sonido de Último tango en París. Y esa explosión de fama, devenida en sobre-valoración a pesar de él, le terminó costando una sub-valoración.

—Si, Gato terminó siendo sub-valorado. Muchos amantes del jazz incluso aún hoy dicen que fue un compositor meritorio, pero un saxofonista flojo. Y fue un intérprete de saxo explosivo. Hay mucho desconocido sobre Gato Barbieri: sus grabaciones con Ennio Morricone y un cantante absolutamente popular como Gino Paoli, sus encuentros con Luis Bacalov, con el pianista Krzysztof Komedan (músico de Roman Polanski y autor de la banda de sonido de El bebé de Rosemary). Pero sobre todo, el influjo de su música en Italia: cuando uno escucha grabaciones de jazz italianas previas, hoy el país de intérpretes extraordinarios como Enrico Rava, Paolo Fresu o Stefano Bollani, se nota la inmadurez de su jazz hasta que llega Gato en los 60.

—¿Cómo fueron los días de Gato en Italia?

—Gato no hablaba mucho de su pasado en Italia. O si lo hacía se refería al hambre que pasaban con su mujer Michelle, de cómo trataban de ir a fiestas de la alta sociedad o de cenas de miseria que consistían en comer un cucurucho. Un recuerdo de carencias. Pero en términos musicales fue muy pródigo.

Jazz conjetural: destino sudamericano

—A fines de los 60 comienza a interpretar músicas folclóricas y urbanas argentinas: tangos, carnavalitos y zambas. ¿Cómo se produjo ese terecermundismo?

—Ese es casi el tema central del libro. Y encontré piezas y claves interesantes. Como la grabación de Merceditas de Ramón Sixto Díaz que graba en la orquesta argentina de Tulio Gallo, casi una década antes de su asombrosa versión para su disco solista Bolivia. O sea que él conocía de músicas latinoamericanas y populares más de lo que admitía reconocer. Y así construyo su epifanía y relato sudamericano, capital en sus discos. Está claro que lo que él estudió en Argentina fue jazz, pero conocía muy bien esas músicas. También hallé registros y antecedentes latinoamericanos en los que hacía con el músico de free jazz Don Cherry, casi cinco años antes de su giro latino y tercermundista.

—¿Y qué pasó con él después, desde los 80?

—Hay un relato general de Gato Barbieri, un músico que comienza como virtuoso, luego como un creador original y luego viene el derrumbe, la caída. Sin embargo todos los discos posteriores a Caliente, excepto tal vez uno, gozan todos de momentos brillantes. Es muy impresionante y cruel como todos los críticos comienzan a denostarlo con frases del tipo “nos equivocamos con Gato”. En este sentido fueron muy valiosas las que tuve con Oscar Feldman. El me hizo dar cuenta de que Gato, aún en sus etapas etapas de smooth jazz o música disco, pero siempre es él, más allá de arreglos perimidos por la moda. Siempre reconocemos su estilo. Se destaca más allá del contexto de sus arreglos.

—¿Gato fue como un adelantado a la World Music?

—Sí, tiene algo de precursor en eso. Un caldero de músicas étnicas pasadas por el jazz y el pop. Hubo otros artistas como George Benson, que también empezaron jazzeros y que luego giraron al pop. Y aquí aparece la figura de Miles Davis, un poco también como él, un músico felino con muchas vidas que se reinventa. Discos como El pampero, Chapter 1 o Chapter 2 tienen algo de Bitches Brew: improvisación colectiva donde cada músico parece que está tocando lo suyo y hay un elemento de coherencia en medio de esa selva de sonidos. Y, al igual que Miles, Gato no era un nostálgico del bebop. Es más, tanto Gato como Miles, tienen una cosa parricida de cortar con el pasado. El primero con el legado de Coltrane, el segundo con el de Charlie Parker.

—Pero entonces Gato rompe con el prejuicio, bien pesado en aquella época, de que “el jazz sólo puede ser negro”.

—Definitivamente. Cuando escuchamos a Gato no pensamos “uy, qué bien toca para ser argentino”. Gato está en pie de igualdad, en términos de calidad musical pura, con cualquier saxofonista. Más allá de búsquedas estética diferentes, claro está. Gato jugaba en la ligas mayores. Y eso hoy es fácil decirlo, pero no tanto hace cincuenta años. Y fue prácticamente el único en Latinoamérica, porque Lalo Schifrin fue por otro lado.

—Hay algo de Gatica, el mono en tu libro, en la medida en que la película de Leonardo Favio explicaba el declive del peronismo a través del boxeador, vos también contás la desilusión política del Gato Barbieri.

—En su declive artístico, digámoslo sin pelos en la lengua, hay algo de desencanto político. No tanto un renunciamiento político a la izquierda, que queda claro en la parte del libro cuando describo el encuentro y desprecio hacia Menem. Pero hay un momento de quiebre, de ese gritar por Sudamérica de los brillantes discos del sello Flying Duchtman. Y efectivamente no se sentía muy cercano al jazz latino anti-cubano de los residentes en EE.UU.

—El Gato Barbieri parece, estirando un poco la cuestión, un adelantado a esa vuelta de modernidad tardía de los 90 hacia acá: Manu Chao conquistando los charts del mundo con canciones de raíz latina, la vuelta a la trova de Buena Vista Social Club desde un punto instrumental, o hasta la vuelta al flamenco de Rosalía.

—No hablaría de una influencia material, pero sí de una conceptual. Esa idea, que hoy nos parece tan natural, como un Hermeto Pascoal haciendo música desde la raíces folclóricas brasileras o incluso el Gustavo Santaolalla de los últimos años, antes era mucho más difícil. Agregaría algo más: la idea de Gato del continente o la región como cantera de melodías. Un relevamiento casi etnográfico, pero no al modo de Leda Valladares (a quien, cabe aclarar, Gato admiraba mucho) sino para actuar. Para ser actual, para fusionar y ser contemporáneo.

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