Roger Deakins y los secretos detrás de filmar con belleza

La primera fotografía que tomó Roger Deakins, en 1969 en Bournemouth (Inglaterra), muestra a un hombre y una mujer almorzando tranquilamente en un banco frente a un aseo de señoras. Un cartel dice: “Guárdatelo para ti”.

Deakins ha tomado innumerables imágenes desde aquella primera instantánea. Ha fotografiado Fargo, Kundun y El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford. Ha rodado No es país para viejos, El hombre que no estaba allí y Skyfall. Ha sido nominado a 15 Oscar y ha ganado dos. Ha sido nombrado caballero.

Pero si tuviera la oportunidad, haría aquella primera foto en blanco y negro exactamente igual.

“Ahora haría la misma fotografía con la misma situación, el mismo encuadre y el mismo objetivo”, dice Deakins riendo entre dientes. “No creo que mi ojo haya cambiado mucho en absoluto”.

Durante décadas, el ojo de Deakins ha sido uno de los más agudos del cine. No es fácil determinar qué hace que la fotografía de una película sea obra de Deakins y, sin embargo, es obvio. Hay algo en la perfección con la que se conectan las imágenes. Una perspectiva a veces irónica. “Intento encontrar un poco de humor”, dijo en una entrevista reciente desde las afueras de Londres.

La última película de Deakins es El imperio de la luz, de Sam Mendes, protagonizada por Olivia Colman y Michael Ward como trabajadores de un cine costero del sur de Inglaterra en los años ochenta. La película, actualmente en los cines, devuelve a Deakins al entorno costero que conoció cuando crecía en el condado inglés de Devon y que le influyó profundamente como director de fotografía y fotógrafo ocasional. Deakins publicó recientemente algunas de sus primeras fotos en la impresionante colección Byways.

Deakins y su esposa y colaboradora, James Deakins, también mantienen uno de los podcasts más esenciales sobre la realización cinematográfica. En cada episodio de “Team Deakins”, entrevistan a artesanos, ofreciendo una ventana a los entresijos del arte cinematográfico.

Deakins, un maestro ampliamente venerado, ha construido su propio imperio de luz. En un reciente día de otoño, Deakins, de 73 años, reflexionó sobre su vida en el mundo de la imagen, su preocupación por el futuro del cine y por qué Byways y el podcast no deben interpretarse como un nuevo impulso retrógrado.

“Cuando la gente se te acerca y se deshace en elogios por tu carrera y demás, hay momentos en los que piensas: ‘Supongo que he hecho mucho’”, dice Deakins. “Pero en realidad no pienso en ello. Simplemente vas de proyecto en proyecto, de año en año, y ves cómo van las cosas. Así es como vivo mi vida, en realidad”.

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—La cinematografía es un arte difícil de definir que a veces se compara con la pintura o se describe como una gramática. Para usted, la cinematografía es...

—Una interpretación visual de una historia. En realidad, ayudar al director en la interpretación visual de una historia. El cine es un proceso de colaboración. ¿Dónde acaba la dirección y empieza la fotografía? ¿Dónde empieza y acaba el diseño de producción? Vestuario, vestuario, interpretación. Las líneas cambian en función de la combinación de personajes que intervienen. Es lo que siempre ha sido tan interesante de hacer películas. Incluso puede cambiar de un proyecto a otro con las mismas personas.

—¿Es la naturaleza solitaria de la fotografía fija parte de su atractivo?

— Francamente, sí. Trabajar en películas como director de fotografía me resulta muy estresante. Y no es menos estresante cuanta más experiencia adquiero, lo cual es extraño, la verdad. Cada vez me parece más relajante pasear con una cámara fija, porque no tengo más presión que la mía propia, supongo.

—Cuando sale a rodar, ¿hace muchas fotos?

—El otro día estuve cinco horas paseando por la costa y sólo hice una foto. (Risas) Lo cual está bien. Está muy bien hacer una foto. No, no hago muchas. Disfruto de la experiencia de mirar a mi alrededor y caminar. En cierto modo, la cámara es una excusa para hacerlo.

—Hay imágenes en “Byways” que no distan mucho de algunas de las escenas costeras de “Empire of Light”.

—Bueno, sí. Crecí en Torquay y tenemos una casa en Devon. He vivido en la costa toda mi vida. Vivimos principalmente en Los Ángeles, pero en Santa Mónica, así que estamos a sólo unas manzanas de la playa. No creo que pudiera vivir lejos del océano. Me resulta difícil rodar en Nuevo México o algo así durante cuatro meses. ¿Dónde está el mar? Me gusta esa sensación de más allá, supongo.

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—¿Es cierto que estudió meteorología?

—Sí, de niño. Cuando fui a la universidad de arte, en el primer año tenías que hacer alguna otra disciplina además de arte. Hice algunos cursos de meteorología. Principalmente meteorología porque de niño pasaba mucho tiempo pescando. De hecho, hoy he estado pescando en mi barca. Por supuesto, eso depende mucho de la meteorología. Todo está relacionado.

—Seguro que ha pasado muchas horas en producciones cinematográficas esperando a que cambiara el tiempo. ¿Tiene buen olfato para ello?

—Sí, lo hago bastante bien. Sobre todo aquí, en Dedham, porque he vivido aquí casi toda mi vida. Hoy en día, basta con conectarse a los gráficos de presión de superficie de Met Office. Si puedes leerlos, sabes lo que viene. Es increíble. Nunca tuve de esos cuando era adolescente e iba a pescar. Teníamos que usar si las algas estaban húmedas o secas. Mi abuela solía colgar algas en la parte trasera de la casa. Cuando estaba mojada, iba a llover.

— Los directores deben acudir a menudo a usted para preguntarle cuándo va a salir el sol.

— Sí, esa es una de las grandes presiones en un plató, sobre todo cuando se ruedan muchos exteriores. En 1917, por ejemplo, fue una gran presión porque no queríamos rodar nada al sol. Sam me decía: “No es tu responsabilidad, Rog. No puedes controlar el clima”. Yo decía: “Pero sí, todo el mundo me mira”.

—Ha dicho que le hubiera gustado hacer una película con John Huston (“El halcón maltés”, “Cayo Largo”). ¿Hay algún estilo de hacer cine que ya no exista y del que le hubiera gustado formar parte?

—Veo que el cine se mueve en una dirección en la que todo tiene que ser muy naturalista y suavemente iluminado. Antes me encantaba el cine negro y la cinematografía en blanco y negro, especialmente gente como James Wong Howe u Ossie Morris, su uso de la luz. Creo que eso ha cambiado. No hay esa estilización y creo que hay un lugar para ello. Por supuesto, hay un lugar para el naturalismo total. Y debería hablar porque hago bastante naturalismo. Pero creo que estamos perdiendo toda esa gama de formas de crear un mundo a través del cine.

—”Empire of Light” parece participar en un diálogo sobre el lugar cambiante del cine en la cultura. ¿Alguna vez ha temido por el futuro de este medio?

—Sí, desde hace tiempo. Cuando era adolescente y empecé a ver películas, mis héroes eran Jean-Pierre Melville, Andrei Tarkovsky y Peter Watkins. Eran personas que contaban historias de formas diferentes. No eran narraciones lineales. No eran una serie de cabezas parlantes. Especialmente con Tarkovsky, sus películas tienen una estructura que es una especie de poesía visual. Pero es más que poesía, porque son imágenes, sonidos y un montón de cosas. No puedo hablar de ello, pero me deja emocionalmente agotado ver Stalker. No puedes poner el dedo en la llaga, y eso, para mí, es cine de verdad. (Michelangelo) Antonioni podía hacerlo y (Luchino) Visconti también. Ahora no veo mucho de eso. Veo muchas cabezas parlantes y una narrativa lineal que, francamente, me aburre soberanamente.

—¿Hace tiempo que piensa así?

—He tenido mucha suerte. Algunas de las películas que he hecho, como El asesinato de Jesse James con Andrew Dominik o Kundun con Martin Scorsese. Hay algo en esas películas que es algo más que una historia. Intentan hacer algo que es puro cine. Yo no veo tanto de eso. Algunas de las películas que se hacen son estupendas. Pero no veo esa variedad.

—¿Por qué cree que se ha producido ese cambio?

—No lo sé. También está el tipo de películas de acción. Se está convirtiendo en una visión muy estrecha. No lo sé. Quizá porque es fácil. Garantiza que van a ganar dinero con ese tipo de películas. Pero ahora no veo que los productores y los estudios se arriesguen tanto. Para mí, el mejor año del cine fue 1969. Tuviste El ejército de las sombras. Tuviste The Wild Bunch. Tuviste Z. Quiero decir, fue un número increíble de películas que un año, y usted piensa que el equivalente no ha sucedido desde entonces. Y todas eran tan diferentes. Una de las películas de (Sergio) Leone también se estrenó ese año. La diferencia de enfoque estilístico en el mismo género no se ve ahora. Para Leone, el cine es como la ópera o algo así. No debería funcionar, pero lo hace. Es tan exagerado que es absolutamente impresionante. Veo El bueno, el malo y el feo o Érase una vez en el Oeste con bastante frecuencia porque son conmovedoras.

—Su padre tenía un negocio de construcción. ¿Qué le pareció que se dedicara al cine?

—Durante mucho tiempo, pensó que acabaría volviendo a la empresa y haciéndome cargo de ella. No fue hasta muchos, muchos años después, cuando vino a Los Ángeles una vez. Coincidió que era el estreno de Kundun. Fue entonces cuando dijo: “Ahora entiendo realmente por qué lo haces”.

Fuente: AP

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