“Las horas” debería haber sido una ópera increíble, pero no lo es

A primera vista, Las horas es una historia que pide un tratamiento operístico. La aclamada novela de 1998 de Michael Cunningham ganó el Premio Pulitzer por su retrato íntimo de un solo día en la vida de tres mujeres del siglo XX, separadas por el tiempo pero unidas por la desesperación.

En 2003, una adaptación cinematográfica de Stephen Daldry impulsó el sello cultural de la novela, obteniendo nueve nominaciones al Oscar y una victoria para Nicole Kidman como el centro de gravedad de la historia, Virginia Woolf, y su novela Mrs. Dalloway.

Daldry completó su poderoso trío de protagonistas con Meryl Streep (en el papel de Clarissa Vaughan, una ajetreada editora en el Manhattan de los años 90 que intenta organizar una fiesta para su antiguo amante Richard, moribundo de VIH) y Julianne Moore (en el papel de Laura Brown, una angustiada esposa y madre que contempla la posibilidad de escapar de los idílicos suburbios de Los Ángeles, en 1949).

Con su trifecta de divas, sus profundas raíces literarias, su vasto alcance histórico, su profundidad psicológica y sus líneas temporales delicadamente tejidas, Las horas como ópera era sólo cuestión de tiempo (incluso la partitura original de la película, obra de Philip Glass, parecía un empujón asociativo).

Pero a veces tenerlo todo puede ser más de lo que uno necesita, como demuestra la puesta en escena en la Metropolitan Opera de Las horas, dirigida por Phelim McDermott (Akhenatón) y compuesta por Kevin Puts con un libreto de Greg Pierce. A pesar de las buenas interpretaciones de las tres superestrellas principales –la soprano Renée Fleming como Clarissa, la soprano Kelli O’Hara como Laura y la mezzosoprano Joyce DiDonato como Virginia–, la historia parece demasiado extensa y poco desarrollada

La gestión de McDermott de las tres líneas temporales es eficiente y arquitectónicamente sólida. Las transiciones fluidas de una época (o de un lado del escenario) a la siguiente se ven facilitadas por suaves solapamientos vocales y una hábil orquestación. La música de Puts delinea hábilmente los mundos sonoros de cada mujer, capturando la angustia de Virginia, el glamour ilusorio de la domesticidad perfecta de Laura, el bullicio cosmopolita del día a día de Clarissa.

La música está impregnada de los sonidos del paso del tiempo: el tintineo de las campanas del reloj registra el paso de las horas, y una brillante subcapa de cuerdas corre por debajo como un río. En más de una ocasión, Puts parece volver a las figuras repetitivas y a las líneas melódicos de la partitura cinematográfica de Glass, y resulta difícil saber si son guiños o deslices.

Pero las sutilezas y los matices de la prosa de Cunningham y la cámara de Daldry, que ofrecen una mirada sostenida a la vida interior de los personajes, a menudo se sienten pisoteados por la producción de McDermott, que está demasiado ocupada con piezas escénicas lentas, turbas corales y bailarines que a menudo distraen. En el primero de sus dos actos, Las horas es un ejercicio de maximalismo sin control. Temo un poco por aquellos que no estén familiarizados con el material original: su triple visión se convierte a menudo en una mancha.

La escenografía de Tom Pye despliega fragmentos realistas del entorno de cada mujer: Clarissa y su amante, Sally (bellamente cantada por la mezzosoprano Denyce Graves), se preparan para su fiesta en un elegante y moderno loft. Laura hornea sin éxito una tarta de cumpleaños para su marido en una cocina sacada de las páginas de Better Homes & Gardens. Virginia se pasea por su propia habitación, amueblada únicamente con un escritorio. También visitamos la habitación del Hotel Normandía donde Laura se retira a pasar la tarde, así como el ruinoso apartamento del pobre Richard, con sus ventanas empapeladas y su precaria altura sobre el nivel de la calle.

A menudo me compadecí de los miembros del coro, bendecidos con algunas de las músicas más convincentes de Puts, pero agobiados por el constante montaje y desmontaje del decorado. Sólo en el segundo acto, Las horas alcanzó algo de la crucial ligereza y delicadeza de la narración de Cunningham. Una hermosa escena retrospectiva en la que Clarissa recuerda una temprana visita a Wellfleet con Richard cobró vida a través de una única tela desplegada. Otro tramo del segundo acto encontró a los cantantes a la deriva contra un vacío negro. En la mayoría de los casos, menos fue más, pero necesitábamos desesperadamente más y menos.

Los que acudan estrictamente por el canto no saldrán decepcionados. A Fleming le costó hacerse oír en el primer acto, ya que su voz casi se desvanece en la orquesta, atentamente dirigida por el director musical del Met, Yannick Nézet-Séguin. Pero dominó el segundo acto, especialmente en su devastador dúo con el desencajado Richard, encaramado en el alféizar de su ventana, un giro estelar para el bajo-barítono Kyle Ketelsen, cuya poderosa voz captó con maestría la lucha y la fragilidad del personaje.

DiDonato interpreta a una Woolf extraordinaria, y es una actriz mucho más poderosa de lo que podría haber imaginado. Encarna a la autora en postura y porte, y su voz –brillante, dorada, generosa y maravillosamente plena– aprovecha una intensidad cruda que se sintió bien (especialmente durante su incómodo entierro de un pájaro muerto, lo más parecido a una escena de locura).

Lo que más me impresionó fue O’Hara, una presencia absolutamente eléctrica en el escenario, y la actuación más impactante de la noche. Su pequeña charla con Kitty (maravillosamente cantada por Sylvia D’Eramo) sobre marcas de café instantáneo se intensifica en una de las músicas más arrebatadoras de Put y un beso que la hace girar.

Un reconocimiento especial para el joven Kai Edgar, que estuvo fenomenal como el joven Richie, y la soprano Kathleen Kim, que fue un soplo de aire fresco tanto como Barbara (la mujer de la floristería) como la Sra. Latch (la niñera del joven Richie durante la casi desaparición de Laura).

Denyce Graves y el tenor William Burden (en el papel de Louis, el ex amante de Richard) fueron sorpresas entre el sólido reparto. Y el contratenor John Holiday dio emocionantes giros vocales como un misterioso “Hombre bajo el arco” y un empleado del hotel Normandía, aunque fue casi imposible entender su lugar fantasmal en la historia.

Con tantas cosas en marcha, me sorprendió salir con la sensación de que faltaban muchas cosas. Las extrañas tensiones tácitas entre Laura y el pequeño Richie –tan cruciales para construir el giro del segundo acto– no se desarrollaron adecuadamente. La historia de Richard, el mayor, también se sintió poco analizada, aunque su escena final trajo un silencio escalofriante sobre la casa. Y el río Ouse, que parece introducirnos en la ópera, nunca regresa: no vemos a Virginia cargar sus bolsillos con piedras y adentrarse en sus profundidades.

En su lugar, tenemos un final musicalmente bello pero conceptualmente confuso que no voy a estropear, pero que me recordó la ansiedad de Richard por su propia obra maestra, una célebre novela con un final añadido. Al final de Las horas, uno se sentirá animado por la espléndida partitura de Puts que cambia de forma, o por la triple amenaza de sus protagonistas, o por la riqueza de esta narrativa de múltiples capas. Pero también se preguntará si los tres arcos podrían haber estado mejor servidos por tres actos. Al fin y al cabo, no hay mucho tiempo en el día.

Fuente: The Washington Post

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