Henri Matisse en los años 30 o cómo pintar belleza cuando el mundo era un infierno

La civilización sufrió un colapso total en los años 30, que también fue la década en la que Henri Matisse se convirtió en su máximo exponente. Matisse en los años 30, una innovadora exposición en el Museo de Arte de Filadelfia, presenta este milagroso y alegre fenómeno: un gran artista que acaba de cumplir los 60 años y que ha alcanzado su plenitud. Pero el espectáculo está empañado por la historia.

Si se quiere intentar conciliar el flujo de magníficas invenciones de Matisse que mejoran la vida en esos años con la Gran Depresión, el ascenso del fascismo, la guerra civil en España, la demonización por parte de los nazis del arte moderno (incluido el de Matisse) como “degenerado”, la persecución de los judíos patrocinada por el Estado y la aterradora preparación del Holocausto, es mejor que se retiren las cartas. No es posible.

Sólo puede recordar que Matisse no controlaba los acontecimientos mundiales. De hecho, apenas se controlaba a sí mismo. Su intensa susceptibilidad a la belleza visual y su aguda inteligencia artística le habían convertido, a los ojos de muchos, en un radical. Había pasado la mayor parte de su carrera en una cornisa, azotado por los fuertes vientos del escarnio público. Pero era un padre, un hombre de familia, un buen ciudadano, y anhelaba la simpatía y el respeto.

Los salientes son lugares solitarios. Así que durante más de una década, a partir de finales de 1917, Matisse se alejó del precipicio. Se trasladó de París a Niza. Pintó lienzos más pequeños -desnudos e interiores influenciados por el impresionismo y el orientalismo- modelando espacios y volúmenes con líneas de perspectiva y cambios de tono. Personalmente, adoro la obra que surgió del “periodo de Niza” de Matisse. Pero no se puede negar que, a finales de los años 20, Matisse se estaba volviendo repetitivo. Estaba bloqueado creativamente. “Frente al lienzo”, escribió a su hija, “no tengo ninguna idea”.

Necesitaba subir la apuesta.

Matisse en los años 30, organizada por Matthew Affron, Cécile Debray y Claudine Grammont, nos muestra exactamente cómo lo hizo. Es la exposición más importante de Matisse en Estados Unidos desde hace muchos años.

Matisse fue extraordinario en todas las fases de su carrera. Pero no fue hasta la década de 1930 cuando integró con éxito todos los aspectos de su originalidad: en la concepción, el dibujo, el color, el tratamiento del espacio, el registro emocional. En el proceso alcanzó una especie de maestría. La lucha fue implacable. Pero todo lo que siguió, hasta los últimos recortes de papel y la capilla de Vence, sería una especie de reproducción de esa maestría.

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La década comenzó con tres acontecimientos clave. El primero fue una serie de retrospectivas de Matisse, realizadas consecutivamente en 1930-31 en Berlín, París, Basilea (Suiza) y Nueva York. Las retrospectivas eran raras en aquella época. Cuatro en dos años no tenían precedentes y eran una clara señal de que el mundo se estaba poniendo al día con el artista francés. Era, como escribe el historiador del arte Éric de Chassey en el catálogo, “incontestablemente uno de los artistas más vendidos y respetados de su tiempo”.

“Retrospección” significa mirar hacia atrás, pensar en el pasado. Pero lo que Matisse sacó de estas cuatro retrospectivas fue que quería mirar hacia adelante. “Quería ser un artista que abriera un camino en lugar de cerrarlo”, escribe de Chassey, “un pionero en lugar de un heredero”. El espacio y la atmósfera impresionistas de sus cuadros de la época de Niza eran el pasado. Tenía que dejarlo atrás.

El segundo acontecimiento clave fue el viaje. En febrero de 1930, Matisse viajó a Nueva York, y luego siguió en tren de lujo hasta Chicago, Las Vegas, Los Ángeles y San Francisco, antes de cruzar el océano Pacífico en barco hasta Tahití. Casi no hizo arte durante este viaje. Pero lo absorbió todo. Su mente y su corazón se refrescaron.

El tercero fue un encargo de Albert Barnes, el coleccionista y evangelizador estadounidense del arte moderno. Barnes quería que Matisse adornara las paredes arqueadas de la galería principal de su fundación en Merion, un suburbio de Filadelfia. Así que, en un segundo viaje a Estados Unidos ese mismo año, Matisse fue allí. Las relaciones con Barnes serían más tarde tensas. Pero el encargo, cuyo resultado puede verse por sí mismo si se camina 10 minutos por la calle hasta la reubicada Fundación Barnes, le permitió avanzar y profundizar en su concepción de lo “decorativo”.

En estos años, Matisse se centró en la destilación. Quería casar el sentido de la sensualidad voluptuosa con el orden y la elegancia, lo dionisiaco con lo apolíneo. El primer paso fue aplanar el espacio de sus cuadros. Aplanar el cuadro (como había hecho en sus cuadros anteriores a Niza) implicaba dar el mismo peso al espacio negativo y al positivo. El espacio negativo podía adoptar ahora un papel más activo. Más concretamente, Matisse comprendió que si quería combinar una sensación de expansión viva y respiratoria con un orden armonioso, tendría que distorsionar los contornos y las proporciones de sus figuras hasta que estuvieran en la relación justa con el espacio que las rodeaba.

No he mencionado el color. Pero, por supuesto, todo giraba en torno al color. Una cosa básica de la que Matisse se había dado cuenta era que la intensidad del color estaba en función del tamaño. Un área grande de azul no era sólo un área más grande de azul, era más intensamente azul. Eso lo ponía en una relación diferente con las áreas de color a su alrededor.

Se puede pensar en el sofisticado e intuitivo enfoque del color de Matisse en términos de presión barométrica: orquestó áreas de alta presión (áreas de color más pequeñas, pinceladas y líneas de contorno más visibles, alternancias más frecuentes) con baja presión (extensiones más grandes y aireadas de color puro y no modulado) hasta que equilibró la calma y la turbulencia, el orden y la sensualidad de la manera adecuada.

La exposición de Filadelfia comienza con un prólogo: un puñado de obras de época de Niza, entre las que se encuentran la Odalisca con pantalones grises, con un diseño muy elaborado, y la deslumbrante Mujer con velo. Ambas acentúan los colores y las formas del fondo sobre el tema central, ofreciendo un adelanto de lo que estaba por venir. La siguiente sección examina el mural de Barnes y un encargo para ilustrar un libro de poemas de Stéphane Mallarmé.

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Las siguientes galerías se centran en los cuadros de caballete de Matisse; sus cartones pintados para tapices; los cuadros de su asistente y modelo, Lydia Delectorskaya; su colaboración con Léonide Massine y el Ballet Ruso de Montecarlo; y las suites de dibujos que realizó, en modo de tema y variación, tras una operación de cáncer abdominal en enero de 1941.

Las pinturas, dibujos y esculturas individuales -no hace falta decirlo- son de una belleza insana, casi desmesurada. Pero lo que hace que el fenómeno del despliegue de la carrera de Matisse sea tan convincente es la lucha, o lo que los griegos llamaban “agón”.

En el teatro griego, el “agón” describe la tensión entre el protagonista y el antagonista que, nunca reconciliada, conduce ineludiblemente a la tragedia. (Se pueden encontrar analogías de este “agón” en la tensión de los cuadros de Matisse entre el espacio positivo y el negativo (sin que ninguno de los dos se imponga) o, más ampliamente, en los intentos de Matisse de equilibrar lo apolíneo con lo dionisiaco.

Pero también existía -como hoy- una pugna entre la visión armoniosa y bella de Matisse y la esfera política, con su rencor, su fealdad y sus luchas cada vez más profundas. Ambas cosas no podían conciliarse. Tampoco podían mantenerse separadas: La querida hija de Matisse, Marguerite, fue torturada e interrogada por la Gestapo por su trabajo en la Resistencia francesa. Se salvó por poco de la muerte, a diferencia de millones de personas.

Matisse es profundo. Esta exposición es sensacionalmente bella. Pero al igual que Matisse se esforzó por activar el espacio negativo en sus obras de los años 30, algo de nuestra política actual activa el trasfondo histórico de esta exposición. Apenas pensé en ello mientras estaba en la exposición, pero en retrospectiva, hay algo verdaderamente trágico en que la apoteosis de un artista tan grande coincida con la bajeza y la barbarie a tan gran escala.

Fuente: The Washington Post

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