“Taxi Driver”, diario de filmación y otras delicias de un cinéfilo empedernido

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Brian De Palma me presentó a Paul Schrader. Hicimos una peregrinación juntos para visitar al crítico Manny Farber en San Diego. Quería que Paul escriba un guión de El jugador de Dostoievski para mí. Pero Brian y Paul se fueron a cenar y no me invitaron. Cuando logré encontrarlos después de tres horas ya habían cocinado la idea de Obsesión. Pero Brian me dijo que Paul tenía un guión, Taxi Driver, que no quería o no podía dirigir en aquel momento, y se preguntaba si me interesaba leerlo. Lo leí y mi pareja lo leyó y dijo que era fantástico: estuvimos de acuerdo en que era la clase de films que debíamos hacer.

En 1974 De Niro estaba por ganar el Oscar por El Padrino II, Ellen Burstyn otro por Alicia ya no vive aquí y Paul le había vendido Yakuza a la Warner Brothers; todo sucedía al unísono. Michael y Julia Phillips, que tenían en su poder el guión de Taxi Driver, habían ganado un Oscar con El golpe y pensaban que tenían la suficiente influencia como para llevar la película a cabo, aunque finalmente juntamos la bajísima suma de 1,3 millones de dólares. En efecto, ¡pensamos durante un tiempo filmarla en blanco y negro y en cinta de video! Sin dudas sentíamos que iba a ser más una labor de amor que un suceso cinematográfico –la filmaríamos rápido en Nueva York, la terminaríamos en Los Ángeles, la estrenaríamos y nos meteríamos de lleno en New York, New York, de la que ya habíamos iniciado preproducción–. De cualquier modo debíamos acomodarnos también a la agenda De Niro, que estaba por filmar Novecento con Bertolucci.

Taxi Driver surge en buena medida de mi percepción de que las películas reflejan un estado onírico o narcótico. Y que el choque con la luz del día al salir del cine puede ser terrorífico. Soy de ver películas todo el tiempo y me cuesta salir del trance. Taxi Driver para mí representa eso –la sensación de estar casi despierto–. Hay un plano en el film en que Travis Bickle habla por teléfono con Betsy y la cámara se aleja de él para mostrar un largo pasillo vacío. Fue el primer plano de la película que imaginé y el último en filmar. Me gusta porque transmite la soledad del conjunto, aunque es posible percibir la mano tras la cámara.

El film se basa casi por completo en las impresiones de la crianza en Nueva York y de haber vivido en la gran ciudad. Hay un plano en el que la cámara montada sobre el capó del taxi capta un cartel de Broadway que dice “Fascinación”. Es la idea de lo fascinante, de ese ángel vengador que flota por sobre las calles de la ciudad, que podría a la vez ser cualquiera. Como la película fue hecha con poco presupuesto me encargué de dibujarla por entero en storyboards, inclusive los planos medios de la gente que habla, para prever la coherencia narrativa. Me propuse recrear una cualidad de ensueño en los dibujos. A veces el personaje está encima de una plataforma, y vemos desde la altura de sus hombros cómo se acerca a otra persona con el propósito de que la audiencia se pregunte por un instante qué está ocurriendo. La idea general era cruzar al terror gótico con el Daily News neoyorquino.

Hay algo del verano de Nueva York que es extraordinario. Rodamos la película en un verano tremendamente caluroso en el que la atmósfera nocturna se iba filtrando poco a poco como una clase de virus. Se podía oler en el aire y sentir en la boca. Me hacía recordar la escena de Los diez mandamientos que retrata la matanza de los primogénitos, donde una nube de humo verde se desplaza por el suelo del palacio y toca el pie de un primogénito que instantáneamente cae muerto. Una situación parecida a la del rodaje: una enfermedad extraña reptaba por las calles de la ciudad y nosotros la seguíamos por detrás. Muchas veces había personas que nos amenazaban y teníamos que irnos. Una noche en que filmábamos en el distrito textil mi padre se dio una vuelta por el set al salir del trabajo. La consistencia de los cuerpos en el cemento era tan espesa que cuando me moví de la cámara para hablar con él me fue imposible retomar la posición inicial. Así estaba la cosa.

Hubo cierta improvisación en Taxi Driver, como es costumbre en mis films. La escena con De Niro y Cybill Shepherd en la cafetería es un ejemplo. No quería que el diálogo fuese igual al del guión, así que improvisamos unos doce minutos, tomamos nota y filmamos. Terminó durando alrededor de tres minutos. Muchas de las mejores escenas, como aquella en la que De Niro dice “chúpate esta” y le dispara a Keitel, se pensaron para ser filmadas en una sola toma. Aunque cada plano de la película había sido dibujado, las dificultades que nos fuimos encontrando como la lluvia que nos hizo perder cuatro días obligaron a que las escenas tomadas desde el auto se filmen como documental.

Nos fijamos en El hombre equivocado de Hitchcock en la parte en que Henry Fonda entra en la oficina de seguros y se ven los distintos puntos de vista de la gente que está detrás del mostrador. Esa era la clase de paranoia que me interesaba evocar. Y quería usar el color como Francesco Rosi usa el blanco y negro en Salvatore Giuliano. También analizamos A Bigger Splash de Jack Hazan para el encuadre frontal, que introducimos en escenas como la del almacén antes de que Travis Bickle le dispare al tipo negro. Cada secuencia del film comienza con una toma como esa, presentando una imagen como una pintura antes de que ocurra cualquier movimiento.

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No creo que exista ninguna diferencia entre la fantasía y la realidad cuando esas categorías se trasladan a un film. Por supuesto, si te manejas con ese criterio en la vida cotidiana es porque estás clínicamente loco. Pero en una película me permito ignorar esa barrera. En Taxi Driver Travis Bickle va hasta el fondo, roza el límite y explota. Cuando leí el guión de Paul me di cuenta de que yo compartía las sensaciones del personaje, que todos albergamos esos sentimientos, y filmar la película era una manera de abrazarlos y aceptarlos y reconocer al mismo tiempo que no me hacían felices. Vivir en una ciudad te provoca esa percepción constante de que los edificios envejecen, las cosas se descomponen, los puentes y el metro demanda reparación. A la vez la sociedad está en un estado de decadencia; las fuerzas policiales descuidan su tarea y dan vía libre a la prostitución callejera, y quién sabe si no la incentivan y sacan rédito de ella. Esa sensación de frustración oscila como un péndulo; y solo Travis piensa que es capaz de ponerle fin. Fue una forma de exorcizar esos sentimientos y tengo la impresión de que para De Niro significó lo mismo.

Nunca supe cuáles eran las fuentes del guión de Paul –tengo entendido que el diario de Arthur Bremer es una de ellas–. Pero sí había leído Memorias del subsuelo de Dostoievski unos años antes y me habían dado ganas de filmarlo, y Taxi Driver fue lo más cercano a ese libro con lo que me crucé. De Niro me había hablado de un guión que había intentado escribir sobre un asesino político. Todavía no éramos muy cercanos, simplemente había trabajado con él en Calles salvajes, pero cuando leyó el guión de Taxi Driver me dijo que era bastante similar a su idea y que por eso la desecharía. Los dos conectamos con el mismo tema.

Travis tiene la mejor de las intenciones; cree que hace lo correcto, igual que San Pablo. Pretende limpiar la vida, limpiar la mente y limpiar el alma. Es muy espiritual pero en la línea de Charles Manson, lo cual no es bueno. Es el poder del espíritu transitando la senda equivocada. La clave del film es esta idea de alguien que es lo suficientemente valiente como para aceptar estos sentimientos y pasarlos a la acción. Pero lo que muestro de manera instintiva es que esa concreción no conduce a nada, y cómo la situación por sí sola va desencadenando sus giros irónicos.

La experiencia de vida y muerte en el sureste asiático era crucial para la caracterización de Travis Bickle. Eso produce su exaltación cuando vuelve; la imagen reflejada de la calle nocturna en la alcantarilla mugrienta se torna así más amenazante. Pienso que es lo que cualquier hombre que haya atravesado una guerra, cualquier guerra, experimentaría al regresar a la supuesta “civilización”. Sería alguien más paranoico. Nunca olvidaré una historia que me contó mi padre sobre un tío mío que volvió a caminar por la calle tras combatir en la Segunda Guerra Mundial. ¡Un escape de auto hizo una explosión y el tipo se largó a correr dos cuadras! Travis Bickle está afectado por Vietnam; es algo que crece dentro suyo y revienta. Y si bien al final parece haber recobrado el control, queda la sensación de que en cualquier momento puede volver a perderlo.

No fue fácil conseguir a Bernard Herrmann para que componga la música de Taxi Driver. Era un viejo maravilloso pero malhumorado. Recuerdo la primera vez que lo llamé para convocarlo. Me dijo que era imposible, que estaba muy ocupado, y después me preguntó cuál era el título. Se lo dije y me contestó: “Oh, no trabajo con esa clase de películas. No, no, no”. Le dije que tal vez podíamos reunirnos y charlarlo. Me dijo: “No, no puedo. ¿De qué se trata?”. Se lo describí y me dijo: “No, no, no. Imposible. ¿Quién actúa?”. Se lo dije y me respondió: “No, no, no. Bueno, supongo que podemos tener una breve charla”. Trabajar con él fue tan satisfactorio que la noche de Navidad en que murió, la misma en que terminó la banda sonora, llegué a decir que nadie podría igualarlo. Ver muchas películas te lleva a saber lo que quieres, y siempre supe que su música recrearía la atmósfera perfecta para Taxi Driver.

Me impactó la manera en que el público respondió a la violencia. Ya me habían sorprendido las reacciones a La pandilla salvaje, que había visto por primera vez en una proyección de la Warner Brothers con un amigo, y que adoré. Pero una semana después llevé a unos amigos a verla en el cine y fue como si la violencia se hubiera vuelto una extensión del público y viceversa. No creo que haya sido del todo aprobación, sino también repulsión. Si mal no recuerdo vi Taxi Driver en sala en su noche de estreno, y la gente gritaba y chillaba a la salida. Mi intención al hacerla no era despertar en la audiencia la sensación de: “¡Sí, hagámoslo! Salgamos a matar”. La idea era generar una catarsis violenta para que la gente pensara primero: “Sí, matemos”; y después entre en razón y diga: “Dios mío, no” –a modo de una extraña sesión de terapia californiana–. El instinto inicial era ese, pero la reacción del público me aterrorizó.

Pasó con el público de todas partes, inclusive de China. Estuve en aquel país por un seminario de tres días y había un joven estudiante mongol que hablaba inglés y me siguió por todo Pekín; me mencionaba Taxi Driver a cada rato. “Usted sabe, estoy muy solo”, me dijo, y yo le contesté que sí, que básicamente todos lo estamos. “Usted reflejó la soledad bastante bien”, agregó, y se lo agradecí. Después volvió a acercarse y me preguntó: “¿Qué hago con mi soledad?”. No era simplemente un tipo raro, sino un estudiante realmente interesado en el tema. Le contesté que muy a menudo yo canalizaba la soledad en mi trabajo. Entonces unos días después volvió y me dijo: “Intenté canalizarla en el trabajo, pero sigue sin irse”. Le respondí que no, que nunca se irá y que no tiene cura.

La gente se sintió muy identificada con el film en términos de soledad. Nunca caí en la cuenta de cómo la imagen del afiche condicionaba la película –un plano de De Niro caminando por la calle con la frase “En toda ciudad hay un don nadie”. Nosotros pensábamos que el público rechazaría la película, ¡creíamos que era tan desagradable que nadie querría verla!

Con la violencia del final busqué sugerir que Travis tenía que matar a toda esta gente para que las cosas se solucionen. Paul entendía ese gesto como la “muerte honorable” de un samurái –de allí que De Niro intente suicidarse– y sentía que de haber dirigido él la escena habría recurrido al efecto surreal de un montón de sangre desparramada en la pared. Yo pretendía un escenario a lo Daily News, la clase de noticias que uno lee todos los días: “Hombre solitario comete triple asesinato para rescatar a una joven”. Bickle elige manejar su taxi por cualquier sector de la ciudad, incluyendo los peores, porque así se permite alimentar su odio.

Usé como referencia al personaje de John Wayne en Más corazón que odio, que no habla demasiado y se limita a decir: “Ese será el día” (de ahí sale la canción de Buddy Holly). Ya no pertenece a ningún lado por haber sido derrotado en la batalla en la que participó, pero en su interior conserva una pasión resquebrajada. Durante el extenso rastreo de su sobrina se deja llevar y mata a más búfalos de los necesarios haciendo peligrar la comida de los comanches –aunque se muestra a la vez determinado a encontrarla, como dice él, “con la seguridad con que gira la Tierra”–.

Paul también había recibido la influencia de El carterista de Robert Bresson, cuyos films admiro pero me resultan difíciles de ver. En El carterista hay una secuencia preciosa en la que los carteristas roban las billeteras con sus manos, muchos movimientos de meter y sacar, los mismos que hace Travis cuando está solo en el cuarto y juega con sus armas. Sentí que él debía hablar consigo mismo mientras hacía eso; fue una de las últimas tomas que filmamos, en un edificio abandonado en una de las áreas más ruidosas y complicadas de Nueva York. No quería que sea una típica secuencia frente al espejo como tantas, así que Bob seguía diciendo “¿Me estás hablando a mí?” mientras yo le insistía que repitiera la línea. Yo estaba tirado en el suelo con los auriculares y alcanzaba a oír bastante bien el sonido de la calle, por lo que pensaba que no estábamos grabando bien; pero el registro terminó siendo perfecto.

Para mí otra influencia fue Asesinato por contrato (1958) de Irving Lerner, que trabajó de editor en New York, New York y a quien le dedicamos el film tras su muerte. Había visto Asesinato por contrato en la segunda sesión de una doble función con Rojo atardecer, y los chicos del barrio hablaban permanentemente de ella. Incluía una pieza musical en forma de canción con un patrón repetitivo similar al de El tercer hombre. Pero por sobre todo nos brindó la espeluznante posibilidad de mirar dentro de la mente de alguien que mata para vivir. Incluso había querido incluir en Calles salvajes la secuencia de la película en que el protagonista va describiendo en un auto los distintos tamaños de bala que usará con sus víctimas, pero al final quedó afuera. Por supuesto, hice esa escena yo mismo en Taxi Driver.

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